Композиция (от лат. Сompositio, сочинение, составление) - построение, структура художественного произведения: отбор и последовательность элементов и изобразительных приемов произведения, создающих художественное целое в соответствии с авторским замыслом .
Композиция - это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна.
В широком смысле слова композиция - это структура художественной формы, и первая ее функция - "держать" элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции - самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл [Есин, 2000, с. 84].
Основные композиционные приемы: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.
Повтор - один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно "закруглить" произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл.
Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей.
Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов.
Противопоставление - очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.
Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот.
Последний композиционный прием - монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства.
Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции [Там же, с. 86].
Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении.
К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия "издателей" (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни; все художественные описания - портреты, пейзажи, интерьеры - также являются композиционными элементами.
а) действие произведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной;
б) автор использует композицию обрамления, или кольцевую, при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.;
в) автор использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования; нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться "рассказ в рассказе";
д) композиция произведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной;
В самом общем виде можно выделить два типа композиции - простая и сложная. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования - единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей - простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.
При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл.
Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы композиции.
Простая и сложная типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие [Там же, с. 90].
Рассмотрим композицию в романах-антиутопиях "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута.
В романе Е. Замятина "Мы" повествование представляет собой рассказ главного героя через ведение дневника. А в романе К. Воннегута "Колыбель для кошки" герой не ведет никаких записей. Он собирает материалы для книги под названием "День, когда настал конец света". Это должен был быть отчет о том, что делали выдающиеся американцы в тот день, когда сбросили первую атомную бомбу на Хиросиму в Японии.
События, описываемые в романе "Мы", воспринимаются читателем сквозь рамку восприятия главного героя. Отсюда и "рамочное" строение текста, по определению Б. А. Ланина.
В Едином Государстве ведение записей - в принципе запрещенное действие, так как предполагает личные чувства, самостоятельные мысли. Герой Д-503 идет дальше: он высказывает сомнения по поводу правильности устройства жизни.
Несомненно, рукопись героя - это проявление его подсознания, более того, подсознание всего общества. Одновременно это и донос на общество.
По форме роман Воннегута представляет собой коллаж -- события, описания, размышления сменяют друг друга как в калейдоскопе. "Писателя не интересует логическая последовательность событий -- в самом начале романа он может раскрыть читателю, чем, собственно, закончится действие, в ходе самого повествования он без конца перемешивает события, свободно перемещаясь во времени и тем самым как бы уничтожая его" [Райт-Ковалева, 1974, с. 19].
Такой коллаж из осколков времен, фрагментов пространств, поворотов человеческих судеб, подаваемых с самого неожиданного ракурса, призван ошеломить читателя и заставить его задуматься. Такая форма подачи материала предусматривает напряженное участие читателя в создании текста. Переживают деконструкцию стереотипы прочтения, разрушаются коды традиционной литературы, читатель выбирает свой путь вхождения в лабиринт и включается в игру. Это соучастие в едином акте творения текста полагается важнейшим принципом современной эстетики, и коллаж принято считать изобретением культуры постмодернизма, поскольку именно эта форма дает возможность отразить расщепленность современного сознания. Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет элиминирован.
"Колыбель для кошки" представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, -- как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман. Обедненному, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно - независимость от человека.
В романе "Колыбель для кошки" Воннегут использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования. Об этом нам говорят вставные рассказы героев, и такой вид композиции называется "рассказ в рассказе".
Итак, проанализировав романы "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута с точки зрения построения, мы пришли к выводу, что в первом произведении рамочное, "матрешечное" построение текста, а во втором - "рассказ в рассказе".
Выводы по первой главе
Антиутопии возникли потому, что утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало сомнения в возможности существования идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы.
Антиутопии носят характер романов-предостирежений, предупреждений об опасностях, грозящих отдельно взятой личности, а отсюда и всему человечеству. Она направлена на развенчивание утопических тенденций (в частности, высмеивание увлечения НТР).
Основными чертами жанра антиутопии является описание будущего утопического государства, причем для жителей этого государства его социальное устройство является совершенным, тогда как читатель воспринимает его как антигосударство.
Структурный стержень антиутопии - псевдокарнавал, порожденный тоталитарной эпохой.
Мы выяснили, что принципиальная разница между классическим карнавалом и псевдокарнавалом заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, а основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Страх в антиутопии перерастает свои исконный признаки, связанные с причиняемым объекту беспокойством, и превращается отчасти в элемент наслаждения.
Псевдокарнавал состоит из различных сюжетных эпизодов, которые можно назвать аттракционами. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность. Аттракцион - излюбленное средство проявления власти.
Еще одна структурная особенность антиутопии - ритуализация жизни. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано. Среди неотъемлемых ритуалов антиутопии - казни, пытки. Кровавые ритуалы обставляются с особой церемонностью и пышностью.
Для жанра романа-антиутопии всегда характерен конфликт человека и государства. Конфликт возникает там, где герой отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь, где он отказывается видеть мазохистское наслаждение в собственном унижении властью.
Характерное явление для антиутопии - квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной.
Во втором параграфе мы рассматривали особенности композиции в антиутопии. Мы пришли к выводу, что частым явлением антиутопии бывает так называемое рамочное, "матрешечное" устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте.
Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора "внутренней рукописи", который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом.
Обращение к словесному творчеству - не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется как подсознание героя, более того как подсознание общества, в котором живет герой.
Родился 20 января (1 февраля н.с.) в Лебедяни Тамбовской губернии в семье священника. Окончив в 1902 воронежскую гимназию с золотой медалью, поступает в кораблестроительный институт, который оканчивает в 1908. В студенческие годы, во время первой русской революции, принимал участие в революционном движении. В 1906 - 11 жил на нелегальном положении. Замятин начал печататься в 1908, но первый крупный литературный успех пришел к нему после выхода в свет повести "Уездное" (1911). В 1914 за антивоенную повесть "На куличках" писатель был привлечен к суду, а номер журнала, в котором появилась повесть, конфискован. Горький высоко оценил обе эти повести. В 1916 - 17 Замятин работал морским инженером в Англии, впечатления от которой легли в основу повести "Островитяне" (1917). Осенью 1917 возвращается в Россию, работает в редколлегии издательства "Всемирная литература", публикуется в журналах. Авторитет Замятина в это время во всех отношениях был очень высок. Как инженер он прославился участием в строительстве ледоколов - "Ермак" и "Красин" и др. В сложной литературной ситуации 1920-х Замятин тяготел к группе "Серапионовы братья". Он пишет рассказы и повести - "Пещера", "Русь", "Рассказ о самом главном"; пробует силы в драматургии - пьесы "Блоха", "Атилла". Свой знаменитый роман "Мы" писатель закончил в 1920. Сразу же последовало долгое и бурное обсуждение книги и в обществе, и в критике, хотя роман был опубликован за рубежом только в 1924 (а через 64 года увидел свет на родине автора). С 1929 Замятина в России уже не печатали. Его подвергли не то что несправедливой разносной критике, но настоящей травле. В 1931 он обратился с письмом к Сталину с просьбой разрешить ему выехать за границу и, получив разрешение, поселяется в Париже. Находясь в эмиграции, до конца жизни сохранял советское гражданство. Посмертные публикации: повесть "Бич божий" (1938), книга воспоминаний "Лица". Умер Е.Замятин в 1937 в Париже от тяжелой болезни.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
СОЧИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТУРИЗМА И КУРОРТНОГО ДЕЛА
СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА РУССКОЙ ФИЛОЛОГИИ
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
ПО ЛИТЕРАТУРЕ
ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА АНТИУТОПИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАМЯТИНА И ВОННЕГУТА
Студентки V курса ОФО
"Русский язык и литература"
Василенко Е.С.
Научный руководитель
Бревнова С.В.
Сочи - 2011
ВВЕДЕНИЕ
Выводы по первой главе
2.1 Художественное воплощение идей тоталитаризма как основы антиутопического государства
2.2 Ритуализация, театрализация и квазиноминация как элементы антиутопического псевдокарнавала
Выводы по второй главе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования обусловлена тем, что жанр антиутопии закономерен в современной литературе, так как общество не уверено в завтрашнем дне, большинство взглядов людей на будущее пессимистично, у человека нет веры, происходит кризис власти, экономики, международные конфликты, которые страшат крахом.
В последнее десятилетие все чаще писатели обращаются к жанру антиутопии. ХХ век является временем, когда осуществляются попытки воплощения утопических идей в жизни.
Для человека характерно желание заглянуть в будущее. И мысль, воплощенная художественно, о том, что будущее выглядит ужасно, приводит к появлению произведений, написанных в жанре антиутопии. Несомненно, с момента рождения жанра до настоящего времени антиутопия претерпевает изменения. Некоторые идей, давшие жизнь жанру, изживают себя, перестают быть актуальными, но в то же время многие из них остаются актуальным. Например, идеи научно-технического прогресса, пагубно влияющие на человека и окружающую среду, идеи уничтожения человеческой свободы, манипуляции человеческого сознания и другие. При этом, конечно, новые антиутопии содержат и такие идеи, каких не было и не могло быть в классических произведениях в силу существовавшей социальной действительности, от которой обычно отталкивается антиутопия. Поэтому целесообразно говорить об эволюции данного жанра.
Обращение к данной тематике не случайно. Жанр антиутопии изначально -- предмет исследования философии, истории, социологии, политологии и позиционирует себя как роман-предупреждение. О чем хотят предупредить эти произведения? Тоталитарная система вовсе не заинтересована в развитии многогранных и ярких личностей, сводя разнообразие людей к различиям, обусловленным общественно полезными профессиями. Это не удивительно. Ведь чем духовно богаче человек, тем сложнее внушить ему достаточно примитивные идеологические догмы, уверовав которые он будет жить, и поступать во вред себе и в духовном, и в материальном смысле. То есть предупреждение романов-антиутопий состоит в том, что каждый человек должен совершенствоваться духовно, потому что именно богатый духовный мир позволяет человеку не только видеть какие-либо явления и принимать их, но и анализировать, самостоятельно делать выбор, мыслить широко, нестандартно, душа персонифицирует человека, делает его личностью. А личность в свою очередь порождает культуру, которая зачастую мешает становлению тоталитаризма. Ведь жива и действенна лишь та культура, что живет в душе человека. И чтобы подчинить человека (а через него и общество), надо уничтожить живую культуру - это задача тоталитарной системы, представленная в антиутопиях, которые описывая возможный ход событий, предупреждают своих читателей. Антиутопия в литературе ХХ века как жанр, выразила тревоги и опасения людей "технического века".
В конце восьмидесятых годов, после официального разрешения публикации "Мы", исследователи приходят к выводу, что Е. Замятин является основоположником нового жанра - антиутопии, а О. Хаксли и Д. Оруэлл - его продолжателями. С этого времени и начинают появляться публикации, содержащие исследования жанра применительно к романам Е. Замятина, О. Хаксли, Д. Оруэлла, в которых без труда прослеживаются схожие черты, составляющие "жанровый каркас" [Ланин, 1996, с. 13] антиутопии. Основную массу работ, посвященных исследованию этого жанра, составляют научно-публицистические статьи.
В девяностые годы наблюдается расцвет жанра антиутопии в русской литературе. На основе сопоставления этих произведений ("Зияющие высоты" А. Зиновьева, "Москва 2042" В. Войновича, "Невозвращенец" А. Кабакова), а также романов Е. Замятина "Мы" и В. Набокова "Приглашение на казнь" Б. А. Ланин создает в 1993 году книгу "Русская антиутопия ХХ века", являющуюся единственным исследованием, наиболее полно раскрывающим жанровые особенности антиутопии.
Одной из первых работ, посвященных антиутопическим произведениям, является статья Р. Гальцевой и И. Роднянской "Помеха - человек. Опыт в зеркале антиутопий", опубликованная в "Новом мире" №2 в 1988 году. В этой статье отмечается связь между утопией и антиутопией и выявляются черты жанра, выделенные на основе сопоставления романов Е. Замятина "Мы", О. Хаксли "О дивный новый мир", Д. Оруэлла "1984", А. Платонова "Чевенгур". К ним относятся такие черты, как обязательное исключение из антиутопии "родительского принципа", то есть отсутствие у всех героев родителей, связанное с замыслом государства "начинать с нуля, разрывая с кровной традицией, обрывая органическую преемственность" [Гальцева, 1988, с. 225]; отказ антиутопических государств от прошлого; идея "спасения", ярко проявляющаяся у Замятина и заключающаяся в том, что "антиутопия предлагает расценивать как спасительные" [Там же, с. 228] все действия власти, направленные на человека и мир; страх, пытки, казни, являющиеся "непременными спутниками антиутопического мира" [Там же].
В журнале "Вопросы литературы" №1 в 1989 году А. Зверев публикует статью "Когда пробьет последний час природы…" (Антиутопия ХХ век). В которой он отрицает полемическую направленность антиутопии, утверждая, что ее целью является постижение реальности, в которой пытаются осуществить утопию. А. Зверев рассматривает особенности жанра антиутопии на примере романов Е. Замятина, О. Хаксли, Д. Оруэлла, А. Платонова. Он выделяет такие черты, как обязательный романный конфликт, заключающийся в неприятии главным героем устоев государства; драма, ожидающая каждого, "кто как личность не растворился в единомыслии, единочувствии…" [Замятин, 1989, с. 41]; насилие власти над человеком, историей. В книге Замятина он отмечает в качестве основной мысли "мысль о том, что происходит с человеком, государством, людским сообществом, когда поклоняясь идеалу разумного бытия, отказываются от свободы и ставят знак равенства между несвободой и счастьем". [Там же, с. 48].
Одним из важных достижений жанра, считает А. Зверев, является то, что "серьезная антиутопия не бывает фаталистичной, она не запугивает, подобно бесчисленным изображениям ядерного апокалипсиса" [Там же, с. 57]. Мир, изображенный антиутопией, всегда стоит у самого рубежа, и тем не менее остается иная возможность, "созданная попыткой сопротивления - даже когда по объективным причинам оно кажется немыслимым" [Там же].
В 1991 году в журнале "Вопросы литературы" № 2 публикуется статья А. Зверева "Сказки технического века: Курт Воннегут: от предвидения к действительности", в которой утверждает, что в романе "Колыбель для кошки" описывается "больная" тема: двойственная роль науки, достижения технического прогресса - созидательной и разрушительной, а именно "Лёд 9" привел к концу света. "Колыбель для кошки" - роман об апокалипсисе, о конце света, который люди подготавливают собственными руками".
Т. Давыдова, одна из главных исследователей творчества Замятина, в 1991 году в работе "Евгений Замятин" склоняется к мысли о том, что антиутопия - это попытка поспорить с утопией, доказав несовместимость ее идей с реальной жизнью.
Одним из главных аспектов романа Замятина исследователь считает "проблемы свободы и счастья и соотношения в деятельности государства интересов коллектива и личности" [Давыдова, 1991, с. 47]. Среди особенностей антиутопического общества Т.Давыдова выделяет искаженное утопическое сознание героя этого общества, одинаковость "нумеров", отсутствие такого человеческого объединения, как семья, неусыпное наблюдение за обитателями домов, безжалостное, как и к человеку, отношение к окружающей среде, в которой уже утрачена природная гармония. Так же, как и А. Зверев, Т. Давыдова отмечает надежду, которая заложена в финале романа, и возможность на возрождение человека, чье сознание не искажено идеями "утопического" государства [Там же, с. 25-52].
Наиболее полной работой, отражающей основные черты жанра антиутопии, является книга Б. А. Ланина "Русская антиутопия ХХ века". Термины, которые исследователь применяет для обозначения жанровых черт, образуются им на основе терминологии М. М. Бахтина, созданной литературоведом для описания специфики народно-смеховой культуры средневековья. Ланин выявляет особенности сюжета, композиции жанра. К сюжетным особенностям относятся так называемые псевдокарнавал, мотив преступной власти, театрализация действия и аттракционность как сюжетный прием, конфликт человека и государства.
Главной особенностью композиции исследователь считает "матрешечное" или "рамочное" построение произведения [Ланин, 1996, с. 7-29].
В нашей дипломной работе мы используем терминологию Б. А. Ланина, так как считаем ее наиболее отвечающей жанровой специфике антиутопии.
Таким образом, мы видим, что роману К. Воннегута "Колыбель для кошки" в литературоведении посвящено мало исследований, а исследования романа Е. Замятина освещают жанровую специфику романа "Мы" не комплексно, а лишь с точки зрения отдельных ее сторон.
Что же касается эволюции жанра антиутопии, то литературоведение практически не уделяется внимание этой теме. Исследователи сравнивают романы-антиутопии разных десятилетий, находя в них отдельные схожие элементы, но не обращают внимание на изменения, происходящие в расстановке акцентов на тех или иных сюжетных, композиционных, идейных центрах произведений, соединение которых не представляет собой своеобразие жанра антиутопии.
Объектом нашей дипломной работы являются романы "Мы" Е.Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута.
Предметом дипломной работы является эволюция жанр антиутопии.
Цель нашей дипломной работы - провести сопоставительный анализ романов-антиутопий начала ХХ века "Мы" Е. Замятина и середины ХХ века "Колыбель для кошки" К. Воннегута.
Задачи работы:
- Изучить и проанализировать монографические и критические работы по данной теме;
- выявить основные черты антиутопии как жанра;
- провести сопоставительный анализ в аспекте жанровой специфики романов Е. Замятина "Мы" и К. Воннегута "Колыбель для кошки";
- проследить эволюцию жанра антиутопии на примере исследуемых романов.
Гипотеза: жанр антиутопии эволюционизирует в зависимости от социального устройства мира, от литературоведческих тенденций и от авторского видения.
Методы исследования: сравнительно-сопоставительный; анализ художественной литературы и работа с критической литературой.
В процессе нашего исследования нам не встретился сопоставительный анализ романов "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута. Это и является новизной нашего исследования.
Апробация результатов исследования происходила в СГУТиКД на IХ Всероссийской научно-методической конференции "Гуманитарные науки: исследования и методика преподавания в высшей школе" (февраль 2011 г.).
Структура работы представлена введением, двумя главами, заключением, библиографией.
В первой главе "Эволюция жанра антиутопии" раскрывается сущность этого жанра и вычленяются его основные компоненты.
Во второй главе "Сравнительно - сопоставительный анализ романов "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута" производится сопоставительный анализ поэтики, идейного содержания романов, что позволяет сделать выводы об эволюции рассматриваемого жанра.
Данная дипломная работа является практически значимой, так как может быть использована в школе на уроках литературы при изучении романа "Мы" Е.Замятина, теоретических аспектах литературы и на внеклассном чтении во время изучения зарубежной литературы.
ГЛАВА 1. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА АНТИУТОПИИ
1.1 Основные черты антиутопии как жанра
Жанровый аспект анализа помогает выявить типологические, исторически устойчивые факторы и особенности художественного произведения.
Анализ в аспекте жанра основан на понимании специфики литературного произведения, единства его содержания и формы.
Жанр объединяет в себе компоненты художественного произведения - композицию, образную систему, сюжетные линии, язык, стиль и придает им не только законченность, но и определенную окраску или включает идеи, мотивы и образы в определенную тональность.
Художественная мысль автора воспринимается благодаря жанру.
Жанр выступает как бы посредником между действительностью, изображаемой автором, и читателем, задача которого не только увидеть картину жизни, но "понять художественную концепцию автора, его мироощущение, отношение к событиям" [Егорова, 1981, с. 169].
Жанровое своеобразие обнаруживается не только в следовании литературным традициям, в применении установившихся способов создания произведения, но и в творческой манере каждого писателя и отчетливее всего проявляется при соотнесении анализируемого произведения с другими произведениями другого автора, написанными в том же жанре.
Таким образом, сопоставление романов Е. Замятина "Мы" и К. Воннегута "Колыбель для кошки" как романов-антиутопий поможет выявить специфику и своеобразие жанра антиутопии. При этом, несомненно, будет учитываться творческая манера каждого из писателей, которая поможет правильно определить основные идейные центры романов.
Жанр антиутопии рождается в ХХ веке на основе жанра утопии. В основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею, доведение до абсурда ее постулатов, полемика с нею. И наиболее продуктивный подход к изучению особенностей этого жанра - его сопоставление с жанром утопии, то есть диалога утопии и антиутопии.
"Утопия (греч.) - место, которого нет" [Тимофеева, 1974, с. 516]. Это "нереальный, неосуществимый на практике план социальных преобразований; фантазия, несбыточная мечта" [Там же, с. 516].
Целью авторов утопий, среди которых Томас Мор ("Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии" 1516г.), Т. Кампанелла ("Город Солнца" 1623г.), Н. Чернышевский ("Что делать?" 1823г.), В. Моррис ("Вести ниоткуда" 189г.), А. Богданов ("Красная звезда" 1908 г.) и другие, является изменить мир в лучшую сторону. Авторы утопий твердо верят в то, что человечество может построить счастливое общество.
Границы жанров утопий и антиутопий подвижны. Их объединяет то, что в их основе лежит всегда проекция какого-то социального устройства. Основой и обязательным условием возникновения утопий и антиутопий является недовольство действительностью.
Следствием этой неудовлетворенности для утопии становится моделирование альтернативного общества, построенного на иных социальных законах и этических моделях, нежели те, в которых живет автор. Система инструментов, формы политической организации, отношения между людьми представлены в утопии в идеализированном виде. Основополагающие идеи утопии - это идеи социального равенства, разумного государственного устройства, полного материального благополучия.
"Утопия - это мир, в котором торжествует разум" [Стругацкий А. и Стругацкий Б., 1990, с. 2].
Пессимистический пересмотр утопических идеалов, особенно его социально-политических аспектов и нравственных последствий научно-технического прогресса, приводит к появлению антиутопий, которые разрушают утопические иллюзии.
"Антиутопия в художественной литературе - проекция в воображаемое будущее пессимистических представлений о социальном процессе" [Тимофеева, 1974, с. 44].
Фантастический мир будущего, изображаемый в антиутопии, своей рациональной выверенностью напоминает мир утопий. Но выведенный в утопических сочинениях в качестве идеала, в антиутопии он предстает как глубоко трагический.
"Антиутопия - мир, в котором торжествует зло" [Стругацкий А. и Стругацкий Б., 1990, с. 2].
Авторы антиутопий обращают особое внимание на пути построения "идеального общества", ибо убеждены, что мир антиутопии - результат попыток реализовать утопию. Они изображают мир, в котором страшно жить.
Жанр антиутопии рождается в ХХ веке, потому что именно тогда утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни для граждан не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало серьезные сомнения в возможности существования, пусть в отдаленном будущем, идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы. Вот почему возникает жанр антиутопии, полемичный в своей основе.
Но в художественную задачу антиутопии входит и постижение реальности, в которой пытаются осуществить утопию, а не только полемика с этим жанром.
Первой страной сбывшейся, реализованной утопии стала Россия. И первой полноценной антиутопией стал роман Е. Замятина "Мы" (1920 г.), давший жизнь этому жанру.
Антиутопии носят характер романов-предостирежений, предупреждений об опасностях, грозящих отдельно взятой личности, а отсюда и всему человечеству.
Цель антиутопии - заставить отказаться от мифов, указать тупики, облегчив поиск преодоления.
Утописты предлагают рецепт человечеству, спасение от всех социальных и политических бед. Они "предлагают счастье для всех, для всех сразу" [Ланин, 1996, с. 13]. Занятые исключительно проблемами государственного и общественного устройства, авторы утопий не берут в расчет отдельного индивида. "В результате, как правило, получаются произведения, жанр которых определить не просто: то ли философский трактат, то ли политический прогноз, то ли вольная фантазия на тему государственного переустройства" [Там же].
Авторы антиутопий же берут обычного человека из утопического общества и предлагают читателю разобраться: чем же расплачиваются за это всеобщее счастье конкретные обычные люди, те, кого принято называть простыми обывателями.
Антиутописты хотят создать, прежде всего, художественное произведение.
Основными чертами жанра антиутопии является следующие.
Антиутопия непременно включает в себя описание будущего утопического государства, причем для жителей этого государства его социальное устройство является совершенным, тогда как читатель воспринимает его как антигосударство.
Структурный стержень антиутопии - псевдокарнавал, порожденный тоталитарной эпохой. М. М. Бахтин в своих работах описывает карнавал, лежащий в основе народной смеховой культуры Средневековья. Карнавальное празднество помогает, по мнению М. М. Бахтина, достичь "идеально-утопического мироощущения" [Бахтин, 1986, с. 235]. При этом в карнавал не играют, на карнавале живут. На какое-то короткое время - на день-другой - между людьми, находящимися на разных ступенях человеческой иерархии, разрывается дистанция, все веселятся, ибо оказываются равными друг другу. Они избирают "шутовского короля" - только на время карнавала таковым оказывается "обычно самый захудалый и опустившийся человек" [Ланин, 1996, с. 13].
Во время карнавала высвобождается время. И хотя праздник все равно предполагает исполнение той или иной социальной роли, все-таки человек получает право на самостоятельное распоряжение временем.
Праздник становится триумфом полноправного, свободного гражданина. Только на эти дни он получает право быть равным самому себе, и даже если он выбирает обычное ежедневное свое занятие, это будет его свободный выбор.
На псевдокарнавале основные законы карнавала обращены в прямо противоположную сторону:
- социальная иерархия жестко закреплена;
- все время людей строго регламентировано (даже время любви);
- человек не должен быть равен себе - личность нивелируется, подавляются все проявления человека как индивидуальности;
- свобода человека отсутствует (во всех аспектах);
- "шутовским королем", которого выбирают на псевдокарнавале, всегда является правитель государства.
Принципиальная разница между классическим карнавалом и псевдокарнавалом - порождением эпохи тоталитаризма - заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, а основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента "псевдо" [Там же].
Страх в антиутопии перерастает свои исконный признаки, связанные с причиняемым объекту беспокойством, и превращается отчасти в элемент наслаждения.
"Страх побуждает личность к большей активности, которая проявляется в самых разнообразных формах: от творческого "зуда" до сексуальной распущенности и всевозможных проявлений агрессии" [Там же]. Гораздо чаще страх проявляется в ситуациях, где им обуян герой, где герой беспокоится, боится, страшится. Страх становится всепроникающим эфиром, который заметен только в человеке, в его поведении и мыслях.
Страх соседствует в антиутопии с благоговением перед властными проявлениями, с восхищением ими. "Эта амбивалентность оказывается "пульсаром": попеременно "включается" то одна, то другая крайность, и эта смена становится паранормальным жизненным ритмом" [Там же].
Карнавальные элементы проявляются в так называемой театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. Более всего это связано с карнавальным мотивом избрания "шутовского короля".
Одной из ведущих черт жанра является художественно воплощенный абсолютизм преступной кровавой власти. Власть опирается на идеологические концепции, для которых истина непререкаема и невозможны никакие диалоги. Форма правления - тоталитаризм, либо в чистом виде, либо подкрепляемый агрессивной технократией, мечтающей о всеобщей роботизации. Преступность власти проявляется во всех действиях, направленных на человека и любые материальные и духовные ценности.
Тоталитарные системы имеют четкий внутренний стержень. "Он складывается в общественной системе, описываемой в антиутопии, из двух разнонаправленных сил: мазохизм человека массы и садизм тоталитарной власти. Эти же силы составляют и важнейшую часть репрессивного псевдокарнавала, ибо карнавальное внимание к человеческому низу, к телу и телесным, чувственным, "низким" наслаждениям выливаются в репрессивном пространстве в гипертрофию садомазохистских тенденций" [Там же].
Ритуализация жизни - еще одна структурная особенность антиутопии. Общество реализовавшее утопию, не может быть обществом ритуала. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано. Среди неотъемлемых ритуалов антиутопии - казни, пытки. Кровавые ритуалы обставляются с особой церемонностью и пышностью.
Внешний конфликт всегда основывается на внутреннем сопротивлении. У героя появляется ощущение дискомфорта, отторжения навязываемых порядков, противоречащих человеческой природе. "Предчувствие усложненности мира, страшная догадка о несводимости философского представления о мире к догматам "единственно верной" идеологии становится главным побудительным мотивом для бунта героя" [Там же].
Частым явлением антиутопии бывает так называемое рамочное, "матрешечное" устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте [Там же].
Само сочинительство оказывается знаком неблагонадежности того или иного персонажа, свидетельством его провоцирующей жанровой роли. Часто сочинительство оказывается проявлением деятельности запретной, нежелательной, с точки зрения властей, самостоятельным "мыслепреступлением". Рукопись становится средством сотворения иной - лучшей или худшей - действительности, построенной по иным законам, нежели те, что правят в обществе, где живет пишущий эту рукопись герой.
Акт творчества возвышает героя-рассказчика над остальными персонажами.
Повествователем в антиутопии, как правило, оказывается характерный, "типичный" представитель современного антиутопического поколения.
Рукопись, которую пишет герой, можно рассматривать как донос на все общество. Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет своей целью предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести до читателя информацию о возможной эволюции современного общественного устройства.
Характерное явление для антиутопии - квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной. "Переименование в этом случае объясняется либо сакральностью языка власти, либо является переименованием ради переименования, на первый взгляд - ненужным" [Там же]. Переименование становится проявлением власти. Власть претендует на божественное предназначение. Миру даются новые имена; предстоит из "хаоса" прошлого создать светлую утопию будущего. "Новый порядок жизни предполагает новые наименования. Тот, кто дает новые названия, становится на момент номинации равным Богу" [Там же].
Эти черты, являющиеся неотъемлемой частью классических антиутопий, "заштамповываются", "составляя определенный метажанровый каркас" [Там же]. Он становится как бы обязательным, и преодоление этой обязательности станет новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется обязательными признаками жанра, завтра уже окажется лишь определенным, пройденным этапом его развития.
Жанр антиутопии складывается на протяжении многих веков. Есть мнения, что он родился на основе сатиры (на идеальное общество, изображаемое в утопиях) и научной фантастики. Действительно, о присутствии сатирических и научно-фантастических элементов в антиутопическом произведении можно говорить, но в том или ином отдельно взятом романе-предупреждении их соотношение не равно, а иногда научной фантастики и вовсе нет, а есть голая сатира. Тем более, что антиутопия - всегда социальна, а "научная фантастика может обойтись предметной и технической экзотикой и сюжетной динамикой" [Сухих, 1999, с. 225].
Многие исследователи, среди которых А. Зверев, М. Нянковский, по праву считают провозвестником антиутопии Д. Свифта, создавшего книгу "Путешествия Гулливера". Д. Оруэлл в эссе "Политика против литературы. Взгляд на "Путешествия Гулливера" отмечал: "Величайшим его (Свифта) вкладом в политическую мысль - в узком смысле этого понятия - надо считать гневный сарказм, который он обрушивает на тоталитарное, выражаясь по-современному, общество".
Свифт бичует государство всеобщей подозрительности и могущественного сыска, показывая и зловещую его притягательность для сознания, зараженного тоталитарной идеей, и абсурдность, если руководствоваться нормальной логикой.
В главе, где описана Академия прожекторов в Лагадо, имеется политическое отделение. Круг его занятий обширен, но сами занятия однородны: отыскиваются способы повсеместно насадить умеренность и правильность мышления. Если, например, столкнулись лидеры враждующих партий, надо хирургическим путем поменять им затылки, и они тут же придут к доброму согласию. Если обнаружены нравственные пороки, их надо излечить препаратами, подавляющими распущенность и слабость.
Всего замечательнее проект предотвращения заговоров. Предлагается проверять испражнения: на стульчаке человек становится откровенен, тайные его помыслы уже не тайна, и по цвету, по запаху и вкусу экскрементов всегда можно установить, подобающие ли у него намерения.
Гулливер рекомендует воспользоваться опытом государства Требниа, где добились еще больших успехов, в зародыше истребляя любое недовольство. "В королевстве Требниа большая часть населения состоит сплошь из разведчиков, свидетелей, доносчиков, обвинителей, истцов, очевидцев, присяжных…
…Прежде всего они соглашаются и определяют промеж себя, кого из заподозренных лиц обвинить в составлении заговора; затем прилагаются все старания, чтобы захватить письма и бумаги таких лиц, а их авторов заковать в кандалы" [Свифт, 1976, с. 287].
Все состоят на казенном жалованье, но поощряется и дополнительный заработок, приносимый, конфискацией имущества уличенных. При хорошо поставленной работе уличить можно кого угодно.
Другие профессора изобретают упрощенные языки, сочиняют книги с помощью специальных станков, обучают студентов, заставляя их глотать облатки, на которых написан текст урока, предлагаются устранять различия в мыслях…
"…Через все это изобретательное дурачество проходит мысль, что тоталитаризм стремится не только заставить людей думать надлежащим образом, но и притупить их сознание" [Там же].
Одними из прародителей антиутопии (в частности, романа Замятина "Мы"), по мнению В. Туниманова, М. Нянковского, являются романы Г. Уэллса "Машина времени" и "Война миров" (1898). Исследователь Д. Сувин относит сюда же произведения Г. Уэллса "Люди как боги" и "Когда спящий пробуждается".
Уэллса всегда волновал вопрос о последствиях технического прогресса для судеб человечества. И в романе "Война миров" отчетливо прослеживается одна из черт антиутопии - мысль о том, к чему приводит повсеместная технократия.
Действия, изображаемые в романах, перенесены в далекое будущее. В "Войне миров" Уэллс показывает, как голый рационализм пытается подавить нравственность, почитая ее смертельным врагом благоденствия. В образе марсиан изображены люди будущего, которые благодаря научным открытиям и всевозможным техническим усовершенствованиям постепенно утратят человеческие свойства и превратятся в усовершенствованные машины. В "Машине времени" также присутствуют черты, ставшие неотъемлемыми для антиутопических произведений. Люди, живущие в раю Уэллса, лишены индивидуальности - это торжество уравнительных идей: "…все они носили одинаковые мягкие одежды, у всех были нелепые безбородые лица и какая-то девическая округленность… между мужчинами и женщинами будущего не было никакого различия - ни в одежде, ни в телосложении, ни в обращении. Эти маленькие люди были все одинаковые. И дети были точь-в-точь, как родители, только поменьше" [Уэллс, 1993, с. 39].
Еще одни провозвестники антиутопии - произведения Ф. М. Достоевского. К такому мнению приходят такие исследователи жанра, как Т. Давыдова, А. Зверев, Б. Ланин, М. Нянковский.
В своей повести "Записки из подполья" Ф. М. Достоевский спорит с Н. Чернышевским, сделавшим символом всеобщего благоденствия образ хрустального дворца в романе "Что делать?". Достоевский заставил предположить, что присутствие в хрустальном дворце людей, подобных его герою-индивидуалисту, подпольному человеку, лишит этот идеальный мир благополучия и светозарности.
Образ Великого Инквизитора из романа "Братья Карамазовы" в антиутопиях воплотится в образы правителей Государств, провозглашающих идеи героя Легенды Ивана Карамазова. Особенно ярко, почти дословно, повторятся слова Инквизитора в романе Замятина "Мы".
Великий Инквизитор главной заслугой инквизиции считает то, что, отняв у людей свободу, она сделала их тем самым счастливыми: "Человек всегда ищет, перед кем преклоняться, боясь свободы, и обязательно все вместе. Вот эта потребность общности преклонения - главнейшее мучение каждого человека… Мы убедим их в том, что они только тогда станут свободными, когда откажутся от своей свободы и покорятся нам. Они оценят, что значит, раз и навсегда подчиняться!
И пока люди не поймут этого, они будут несчастны. Мы дадим им счастье, тихое, смиренное счастье слабосильных существ, какими они и созданы. Мы убедим их не гордиться, докажем им, что они жалкие дети: они станут робки, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, они будут любить нас, как дети… И нас будут обожать как благодетелей, у них не будет от нас никаких тайн, все тайны своей совести они понесут нам, потому что наше решение избавит их от личного свободного решения" [Достоевский, 1991, с. 501].
Еще в одном романе Ф. М. Достоевского "Бесы" герои-революционеры составляют программу будущего устройства России, в которой основные постулаты являются основными постулатами антиутопического Государства. "Все создатели социальных систем были мечтателями и сказочниками, противоречиями себе. Они ничего не понимали в страшном животном - человеке. Выходя из безграничной свободы, мы заключаем безграничный деспотизм. Человечество делится на две неравные части: одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми, которые должны обратиться в стадо первобытного рая, хотя и будут работать. Переделка в стадо произойдет путем перевоспитания целых поколений…
Все рабы и в рабстве равны. Не надо высший способностей. Никакого образования. Мы пустим пьянство, сплетни, донос, неслыханный разврат. Мы всякого гения потушим в младенчестве. Всех к одному знаменателя, полное равенство. Полное послушание, полная безличность…" [Достоевский, 1990, с. 325].
Идею "принудительно равенства" в эти же годы сатирически переосмысляет М. Е. Салтыков-Щедрин в "Истории одного города", где создает зловещий образ Угрюм-Бурчеева, насаждающего "прогресс", не считаясь ни с какими естественными законами, выпрямляющего чудовищными методами не только все неправильности ландшафта, но и "неровности" человеческой души. Символическим выражением его административных устремлений становится не цветущий сад и хрустальный дворец, а пустыня, острог и серая солдатская шинель, нависшая над миром вместо неба, ибо по мере реализации утопия превращается в свою противоположность.
В конце концов, складывающиеся на протяжении многих веков черты жанра полностью находят свое отражение в романе Е. Замятина "Мы" (1920 г.), первом произведении-антиутопии, жанре, ставшим столь актуальным именно в ХХ веке и явившемся толчком для создания целого ряда романов-предупреждений.
Но еще до написания "Мы" Замятин воплощает антиутопические идеи в своих более ранних произведениях: повести "Островитяне" (1917) и "Третьей сказке про Фиту" (1917).
В "Островитянах" Замятин прослеживает предысторию возникновения будущего "светлого" общества. Герой повести, викарий Дьюли, пишет книгу "Завет Принудительного Спасения", в названии которой сочетаются не сочетаемые понятия. В словах Дьюли впервые в творчестве Замятина прозвучало грозное "мы": "…мы, мы - каждый из нас - должны гнать ближних по стезе спасения, …гнать - как рабов" [Замятин, 1989 с. 20]. Согласно "Завету…" героя, вся человеческая жизнь строго регламентирована: указаны дни покаяния, часы приема пищи, пользования свежим воздухом, занятий благотворительностью и даже было "в числе прочих - одно расписание, из скромности не озаглавленное и специально касавшееся миссис Дьюли, где были вписаны субботы каждой третьей недели" [Там же].
Герои повести напоминают марионеток, заводных кукол.
Замятин находит для выражения внутренней сущности Дьюли яркую гротескную метафору - "человек-машина", становящуюся сквозной.
В "Третьей сказке про Фиту" находят отражение абсолютизация интересов коллектива, отсутствие в обществе свободы, наличие в нем лидера-диктатора, которые играют важную роль в раскрытии идейного содержания романа "Мы".
В "Третьей сказке про Фиту" мир, в котором живут "счастливые" подданные Фиты, пугающе одинаков и убог. Вместо сверкающего хрустального дворца в замятинской сказке "барак, вроде холерного, длиной семь верст и три четверти, и по бокам - закуточки с номерами" [Там же]. Уже появились у каждого жителя медная бляха с номерком "и с иголочки - серого сукна униформа". Так же, как и внешний облик, в сказке унифицируется и упрощается и внутренний мир героев. В конце они по предписанию становятся "дураками петыми".
Писатель предвидел, что уравниловка может привести к стиранию индивидуальности.
Итак, мы пришли к выводу, что антиутопии возникли потому, что утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало сомнения в возможности существования идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы.
Мы выделили главные особенности антиутопий: псевдокарнавал; ритуализация личности; конфликт личности и государства; квазиноминация; рамочное, "матрешечное" повествование; двоемирие; мотив пути.
Проанализировав критические работы, мы пришли к выводу, что многие исследователи считают провозвестниками антиутопии Д. Свифта, Г. Уэллса, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина.
1.2 Особенности композиции в антиутопии
Композиция (от лат. Сompositio, сочинение, составление) - построение, структура художественного произведения: отбор и последовательность элементов и изобразительных приемов произведения, создающих художественное целое в соответствии с авторским замыслом .
Композиция - это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна.
В широком смысле слова композиция - это структура художественной формы, и первая ее функция - "держать" элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции - самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл [Есин, 2000, с. 84].
Основные композиционные приемы: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.
Повтор - один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно "закруглить" произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл.
Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей.
Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов.
Противопоставление - очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.
Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот.
Последний композиционный прием - монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства.
Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции [Там же, с. 86].
Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении.
К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия "издателей" (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни; все художественные описания - портреты, пейзажи, интерьеры - также являются композиционными элементами.
Создавая произведение, автор сам выбирает принципы компоновки, "сборки" этих элементов, их последовательности и взаимодействия, используя при этом особые композиционные приемы. Разберем некоторые принципы и приемы компоновки:
а) действие произведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной;
б) автор использует композицию обрамления, или кольцевую, при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.;
в) автор использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования; нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться "рассказ в рассказе";
г) автор может предпослать основному действию экспозицию, а может начать действие сразу, резко, "без разгона";
д) композиция произведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной;
е) нередко автор использует прием композиционного "разрыва" событий: обрывает повествование на самом интересном месте в конце главы, а новая глава начинается с рассказа о другом событии.
В самом общем виде можно выделить два типа композиции - простая и сложная. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования - единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей - простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.
При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл.
Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы композиции.
Простая и сложная типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие [Там же, с. 90].
Рассмотрим композицию в романах-антиутопиях "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута.
В романе Е. Замятина "Мы" повествование представляет собой рассказ главного героя через ведение дневника. А в романе К. Воннегута "Колыбель для кошки" герой не ведет никаких записей. Он собирает материалы для книги под названием "День, когда настал конец света". Это должен был быть отчет о том, что делали выдающиеся американцы в тот день, когда сбросили первую атомную бомбу на Хиросиму в Японии.
События, описываемые в романе "Мы", воспринимаются читателем сквозь рамку восприятия главного героя. Отсюда и "рамочное" строение текста, по определению Б. А. Ланина.
В Едином Государстве ведение записей - в принципе запрещенное действие, так как предполагает личные чувства, самостоятельные мысли. Герой Д-503 идет дальше: он высказывает сомнения по поводу правильности устройства жизни.
Несомненно, рукопись героя - это проявление его подсознания, более того, подсознание всего общества. Одновременно это и донос на общество.
По форме роман Воннегута представляет собой коллаж -- события, описания, размышления сменяют друг друга как в калейдоскопе. "Писателя не интересует логическая последовательность событий -- в самом начале романа он может раскрыть читателю, чем, собственно, закончится действие, в ходе самого повествования он без конца перемешивает события, свободно перемещаясь во времени и тем самым как бы уничтожая его" [Райт-Ковалева, 1974, с. 19].
Такой коллаж из осколков времен, фрагментов пространств, поворотов человеческих судеб, подаваемых с самого неожиданного ракурса, призван ошеломить читателя и заставить его задуматься. Такая форма подачи материала предусматривает напряженное участие читателя в создании текста. Переживают деконструкцию стереотипы прочтения, разрушаются коды традиционной литературы, читатель выбирает свой путь вхождения в лабиринт и включается в игру. Это соучастие в едином акте творения текста полагается важнейшим принципом современной эстетики, и коллаж принято считать изобретением культуры постмодернизма, поскольку именно эта форма дает возможность отразить расщепленность современного сознания. Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет элиминирован.
"Колыбель для кошки" представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, -- как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман. Обедненному, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно - независимость от человека.
В романе "Колыбель для кошки" Воннегут использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования. Об этом нам говорят вставные рассказы героев, и такой вид композиции называется "рассказ в рассказе".
Итак, проанализировав романы "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута с точки зрения построения, мы пришли к выводу, что в первом произведении рамочное, "матрешечное" построение текста, а во втором - "рассказ в рассказе".
Выводы по первой главе
Антиутопии возникли потому, что утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало сомнения в возможности существования идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы.
Антиутопии носят характер романов-предостирежений, предупреждений об опасностях, грозящих отдельно взятой личности, а отсюда и всему человечеству. Она направлена на развенчивание утопических тенденций (в частности, высмеивание увлечения НТР).
Основными чертами жанра антиутопии является описание будущего утопического государства, причем для жителей этого государства его социальное устройство является совершенным, тогда как читатель воспринимает его как антигосударство.
Структурный стержень антиутопии - псевдокарнавал, порожденный тоталитарной эпохой.
Мы выяснили, что принципиальная разница между классическим карнавалом и псевдокарнавалом заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, а основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Страх в антиутопии перерастает свои исконный признаки, связанные с причиняемым объекту беспокойством, и превращается отчасти в элемент наслаждения.
Псевдокарнавал состоит из различных сюжетных эпизодов, которые можно назвать аттракционами. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность. Аттракцион - излюбленное средство проявления власти.
Еще одна структурная особенность антиутопии - ритуализация жизни. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано. Среди неотъемлемых ритуалов антиутопии - казни, пытки. Кровавые ритуалы обставляются с особой церемонностью и пышностью.
Для жанра романа-антиутопии всегда характерен конфликт человека и государства. Конфликт возникает там, где герой отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь, где он отказывается видеть мазохистское наслаждение в собственном унижении властью.
Характерное явление для антиутопии - квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной.
Во втором параграфе мы рассматривали особенности композиции в антиутопии. Мы пришли к выводу, что частым явлением антиутопии бывает так называемое рамочное, "матрешечное" устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте.
Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора "внутренней рукописи", который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом.
Обращение к словесному творчеству - не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется как подсознание героя, более того как подсознание общества, в котором живет герой.
ГЛАВА 2. СРАВНИТЕЛЬНО - СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РОМАНОВ "МЫ" Е. ЗАМЯТИНА И "КОЛЫБЕЛЬ ДЛЯ КОШКИ" К. ВОННЕГУТА
Подобные документы
Изображение бесчеловечности войны в романе Курта Воннегута "Бойня номер пять". Проявление гуманистической направленности произведений автора в романе "Колыбель для кошки", его пространственные рамки. Осмысление современности в романах Воннегута.
курсовая работа , добавлен 29.05.2016
Определение жанра утопии и антиутопии в русской литературе. Творчество Евгения Замятина периода написания романа "Мы". Художественный анализ произведения: смысл названия, проблематика, тема и сюжетная линия. Особенности жанра антиутопии в романе "Мы".
курсовая работа , добавлен 20.05.2011
История антиутопии как жанра литературы: прошлое, настоящее и будущее. Анализ произведений Замятина "Мы" и Платонова "Котлован". Реализация грандиозного плана социалистического строительства в "Котловане". Отличие утопии от антиутопии, их особенности.
реферат , добавлен 13.08.2009
Антиутопия как самостоятельный литературный жанр. Конфликт между человеческой личностью и бесчеловечным общественным укладом. Воззрения Замятина и Оруэла относительно будущего тоталитарного государства. Сущность тоталитаризма, понятия утопии и антиутопии.
реферат , добавлен 17.03.2013
Замятин как объективный наблюдатель революционных изменений в России. Оценка действительности в романе "Мы" через жанр фантастической антиутопии. Противопоставление тоталитарной сущности общества и личности, идея несовместимости тоталитаризма и жизни.
презентация , добавлен 11.11.2010
Жанр антиутопии и историческая реальность. Антиутопия как обобщение исторического опыта. Классики антиутопии ХХ века. Роман-антиутопия Евгения Замятина "Мы". Конфликт между "естественной личностью и благодетелем". Концепция любви в романах-антиутопиях.
курсовая работа , добавлен 20.01.2012
Разбор произведения Евгения Ивановича Замятина "Мы", история его создания, сведения о судьбе писателя. Основные мотивы антиутопии, раскрытие темы свободы личности в произведении. Сатира как органичная черта творческой манеры писателя, актуальность романа.
контрольная работа , добавлен 10.04.2010
Особенности современного литературного процесса. Место антиутопии в жанровом формотворчестве. Сущность критики современной литературы. Интересные факты из биографии Евгения Ивановича Замятина. Литературное исследование фантастического романа "Мы".
реферат , добавлен 11.12.2016
Изучение творчества создателя первой русской и мировой антиутопии Е.И. Замятина. Исследование роли числа в художественном произведении. Характеристика символики чисел в романе "Мы". Анализ скрытой символичности чисел в философских и мистических текстах.
курсовая работа , добавлен 17.11.2016
Ознакомление с детскими годами жизни и революционной молодостью русского писателя Евгения Замятина; начало его литературной деятельности. Написание автором произведений "Один", "Уездное", "На куличках". Характеристика особенностей поэтики Замятина.
Цель урока:
Методические приёмы:
Оборудование урока:
Ход урока
I . Слово преподавателя
Жанр свободного романа развивался, преодолевая литературные схемы и условности. У Толстого в романе нет абсолютной фабульной завершённости положений, на которой строился традиционный романный сюжет. Выбор материала и свободное развитие сюжетных линий определяются лишь концепцией писателя. Сам Толстой писал об этом так: «Я никак не могу и не умею положить вымышленным мною лицам известные границы - как-то женитьба или смерть. Мне невольно представлялось, что смерть одного лица только возбуждала интерес к другим лицам, и брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой интереса» (т. 13, с. 55).
Просмотр содержимого документа
«Особенности жанра, сюжета и композиции романа»
Урок 2.
Особенности жанра, сюжета и композиции романа
Цель урока: определить особенности жанра и композиций романа; выявить его основные сюжетные линии.
Методические приёмы: лекция преподавателя; беседа по вопросам.
Оборудование урока: портрет Л.Н. Толстого работы Крамского; издания романа «Анна Каренина».
Ход урока
I . Слово преподавателя
Толстой называл свой роман «широким, свободным». В основе этого определения лежит пушкинский термин «свободный роман». Между романом Пушкина «Евгений Онегин» и романом Толстого «Анна Каренина» есть несомненная связь, которая проявляется и в жанре, и в сюжете, и в композиции. Толстой продолжил пушкинские традиции обновления формы романа, расширения его художественных возможностей.
Жанр свободного романа развивался, преодолевая литературные схемы и условности. У Толстого в романе нет абсолютной фабульной завершённости положений, на которой строился традиционный романный сюжет. Выбор материала и свободное развитие сюжетных линий определяются лишь концепцией писателя. Сам Толстой писал об этом так: «Я никак не могу и не умею положить вымышленным мною лицам известные границы – как-то женитьба или смерть. Мне невольно представлялось, что смерть одного лица только возбуждала интерес к другим лицам, и брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой интереса» (т. 13, с. 55).
Толстой разрушал традиционные «известные границы» романного жанра, предполагающего гибель героя или свадьбу завершением сюжета, точкой в истории героев.
Докажите, что роман Толстого не отвечает традиционным для его времени представлениям о романе. Сопоставьте «Анну Каренину» с пушкинским «Евгением Онегиным».
(Роман Толстого продолжается после свадьбы Левина и Кити, даже после гибели Анны. Творческая концепция автора – воплощение «мысли семейной» – диктует свободное развитие сюжета, делает его жизненным, правдивым, достоверным. В романе Пушкина тоже как будто нет начала и конца, нет завершённости сюжетных линий. Роман начинается нетрадиционно – с мыслей Онегина на пути в деревню к умирающему дяде, роман продолжается и после гибели одного из главных героев – Ленского, и после замужества главной героини – Татьяны. В «Евгении Онегине» нет традиционного завершения. После объяснения Онегина и Татьяны автор просто оставляет героя «в минуту, злую для него». Роман Пушкина как кусок жизни, выхваченный автором, позволивший ему высказать свои идеи, поставить острые не только для его времени вопросы, показать материальную и духовную жизнь общества.)
Преподаватель. Современные критики упрекали Толстого в нестройности сюжета, в том, что сюжетные линии независимы друг от друга, что в романе нет единства. Толстой же подчёркивал, что единство его романа основано не на внешних фабульных построениях, а на «внутренней связи», определяемой общей идеей. Для Толстого важно внутреннее содержание, ясность и определённость отношения к жизни, которые пропитывают всё произведение.
В свободном романе есть не только свобода, но и необходимость, не только широта, но и единство.
Во множестве сцен, характеров, положений романа Толстого строго выдержано художественное единство и единство авторского отношения. «В области знания существует центр, – пишет Толстой, – и от него бесчисленное количество радиусов. Вся задача в том, чтобы определить длину этих радиусов и расстояние их друг от друга». Понятие «одноцентричности» было у Толстого важнейшим в его философии жизни, что и сказалось в романе «Анна Каренина». Он так и построен: в нём два основных круга – круг Левина и круг Анны. Причём круг Левина более широк: история Левина начинается раньше, чем история Анны, и продолжается после её гибели. И роман оканчивается не катастрофой на железной дороге (ч. VII), а моральными исканиями Левина и его попытками создать «положительную программу» обновления частной и общей жизни (ч. VIII).
Круг Анны, который можно назвать кругом жизни «исключений», постоянно сжимается, приводит героиню к отчаянию, а затем и к гибели. Круг Левина – круг «настоящей жизни». Он расширяется и не имеет чётких внешних границ, как и сама жизнь. В этом есть неотвратимая логика исторического развития, которая как бы предопределяет развязку и разрешение конфликта, и соотношение всех частей, в которых нет ничего лишнего. Таков признак классической ясности и простоты в искусстве.
I I. Работа с группой
Задание. Попробуйте графически изобразить самые общие представления о жизненном пути главных героев романа Толстого в соответствии с авторским понятием «одноцентричности».
Вспомним знаменитую «формулу» Толстого: «И нет величия там, где нет простоты, добра и правды» («Война и мир»). Роман «Анна Каренина» соответствует этой формуле.
В рассуждениях Толстого встречается и другая формула: «Есть разные степени знания. Полное знание есть то, которое освещает весь предмет со всех сторон. Уяснение сознания совершается концентрическими кругами». Композиция «Анны Карениной» может служить идеальной моделью для этой формулы Толстого, которая предполагает наличие однородной структуры характеров и закономерное развитие «любимой мечты».
Множество кругов событий в романе, имеющих общий центр, свидетельствует о художественном единстве эпического замысла Толстого.
Что является основой развития сюжета романа? Что, по-вашему, является «любимой мечтой» самого автора?
(Внутренней основой развитая сюжета в романе «Анна Каренина» является постепенное освобождение человека от сословных предрассудков, от путаницы понятий, от «мучительной неправды» разъединения и вражды. Жизненные искания Анны закончились катастрофой, Левин же через сомнения и отчаяние выходит на дорогу к добру, к правде, к народу. Он думает не об экономической или политической революции, а о революции духовной, которая, по его мнению, должна примирить интересы и создать «согласие и связь» между людьми. Это и есть «любимая мечта» автора, и выразителем её является Левин.)
Преподаватель. Попробуем немного расширить представления о сюжете и композиции романа. Постараемся кратко определить содержание частей романа, проследить, как постепенно раскрывается авторский замысел.
Назовите основные события частей романа. Найдите ключевые образы.
(В первой части ключевой образ – образ всеобщего разлада, путаницы. Роман открывается неразрешимым конфликтом в доме Облонских. Одна из первых фраз романа: «Всё смешалось в доме Облонских» – является ключевой. Левин получает отказ Кити. Анна теряет покой, предчувствует будущую катастрофу. Вронский покидает Москву. Встреча героев на метельной станции предвещает трагичность их отношений. Левину, так же, как и его брату Николаю, хочется «уйти изо всей мерзости, путаницы, и чужой и своей». Но уйти некуда.
Во второй части герои словно разбросаны ветром событий. Левин замкнулся в своём имении в одиночестве, Кити скитается по курортным городкам Германии. Вронского и Анну «путаница» связала друг с другом. Вронский торжествует, что сбылась его «обворожительная мечта счастия», и не замечает, что Анна говорит: «Всё кончено». На скачках в Красном селе Вронский неожиданно для себя терпит «постыдное, непростительное» поражение, предвестие жизненного краха. Кризис переживает Каренин: «Он испытал чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, спокойно прошедший над пропастью по мосту и вдруг увидавший, что этот мост разобран и что там пучина. Пучина эта была – сама жизнь, мост – та искусственная жизнь, которую прожил Алексей Александрович».
Положение героев в третьей части характеризуется неопределённостью. Анна остаётся в доме Каренина. Вронский служит в полку. Левин живет в Покровском. Они вынуждены принять решения, которые не совпадают с их желаниями. И жизнь оказывается опутанной «паутиной лжи». Особенно остро чувствует это Анна. Она говорит о Каренине: «Я знаю его! Я знаю, что он, как рыба в воде, плавает и наслаждается во лжи. Но нет, я не доставлю ему этого наслаждения, я разорву эту его паутину лжи, в которой он меня хочет опутать; пусть будет что будет. Всё лучше лжи и обмана!»
В четвёртой части романа между людьми, уже разделёнными глухой враждой, устанавливаются отношения, рвущие «паутину лжи». Здесь рассказывается об отношениях Анны и Каренина, Каренина и Вронского, Левина и Кити, которые, наконец, встретились в Москве. Герои испытывают на себе воздействие двух противоположных сил: нравственного закона добра, сострадания и прощения и властного закона общественного мнения. Этот закон действует постоянно и неотвратимо, а закон сострадания, добра проявляется лишь изредка, как прозрение, когда вдруг Анна пожалела Каренина, когда Вронский увидел его «не злым, не фальшивым, не смешным, но добрым, простым и величественным».
Ведущая тема пятой части – тема избрания пути. Анна уехала с Вронским в Италию. Левин женился на Кити и увёз её в Покровское. Происходит полный разрыв с прошлой жизнью. Левин на исповеди обращает внимание на слова священника: «Вы вступаете в пору жизни, когда надо избрать путь и держаться его». Выбор Анны и Вронского освещается картиной художника Михайлова «Христос перед судом Пилата», которая была художественным выражением проблемы выбора между «силой зла» и «законом добра». Каренин, которого лишили выбора, принимает свою участь, «отдавшись в руки тех, которые с таким удовольствием занимались его делами».
«Мысль семейная» обрисовывается с разных сторон в шестой части. Семья Левина живет в Покровском. Незаконная семья Вронского – в Воздвиженском. Дом Облонского в Ергушове разрушается. Толстой изображает картины жизни «правильной» и «неправильной» семьи, жизни «в законе» и «вне закона». Закон общественный рассматривается Толстым в совокупности с законом «добра и правды».
В седьмой части герои вступают в последнюю стадию духовного кризиса. Здесь происходят важнейшие события: рождение сына у Левина, смерть Анны Карениной. Рождение и смерть как бы завершают один из жизненных кругов.
Восьмая часть романа - поиски «положительной программы», которая должна была помочь переходу от личного к общему, к «народной правде». Вспомним, что к этой мысли приходит Толстой и в романе «Война и мир». Сюжетный центр этой части - «закон добра». Левин приходит к твёрдому сознанию, что «достижение общего блага возможно только при строгом исполнении того закона добра, который открыт каждому человеку».)
III . Домашнее задание
Выбрать и проанализировать эпизоды, раскрывающие «мысль семейную» Л.Н. Толстого.
Роман Е.И. Замятина «Мы» по своему жанру принадлежит к антиутопиям. Подобные произведения рождались в литературе как ответ на утопии, которые существовали в мировой культуре еще во времена Платона. В основе всякой утопии лежала мечта о всеобщем счастье и благоденствии, а также представление о том, что этого можно добиться, организовав жизнь общества на рациональных началах. Утописты верили в силу человеческого разума и считали, что все зло в мире от неразумности. Но их мечты в воплощении были несбыточны. Разум, лишенный доброго сердца, оказывался страшнее глупости. Именно эту мысль отстаивали создатели антиутопий.
В сюжете произведений Г. Уэллса, Ф. Кафки, Дж. Оруэлла, Е. Замятина мы находим, по сути, те же черты, что и в утопиях Т. Мора, Дж. Свифта, Т. Кампанеллы, Н.Г. Чернышевского. Как правило, описывается закрытая система, государство, где строится счастливое общество. Граждане такой изолированной страны делятся на определенные категории. Логично предположить, что если люди не вписываются в искусственную идеальную систему, не ценят созданного «счастья», то они должны быть изгнаны. Писатели-антиутописты показывают, что происходит, когда появляется личность, чье представление о счастье вступает в противоречие с всеобщим представлением. Тогда система теряет равновесие, а в попытке его восстановить она вынуждена либо уничтожить источник сбоя, либо адаптировать его под себя, перевоспитать, сломать. Таким образом, антиутопия всегда содержит конфликт личности и системы.
Единое Государство романа «Мы» возникло после 200-летней войны и взяло в основу своей идеологии науку математику, наиболее абстрактную из точных наук. Была выведена «формула счастья»: в числителе – блаженство, а в знаменателе – зависть. Согласно ей, «размер» счастья зависит от величины блаженства, то есть удовлетворения потребностей, отсутствия страданий. Однако человека полностью удовлетворить невозможно никогда, значит надо стремиться не к увеличению числителя в формуле – блаженства, а к уменьшению знаменателя – зависти. То есть необходимо всех уравнять, чтобы завидовать было нечему. С учетом того, что герои романа воспринимались властью как существа биологические и разумные, их потребности делились с точки зрения физиологии и разума. Главная физиологическая потребность в пище решалась элементарно: изобрели нефтяной хлеб. За этой метафорой стоит сравнение человека с механизмом, кроме того, «нефтяной» пищей нельзя объесться, от нее нельзя получить удовольствие, можно только насытиться, чтобы быть работоспособным. Одежда также у всех одинакова, жилье прозрачно, даже желание любить удовлетворяется для граждан Единого Государства по талончикам в порядке очереди, то есть на основе абсолютного равенства. Понятия духовной близости и семьи исключены, потому что семья как ячейка общества предполагает существование собственных законов, а это может стать источником зависти. В итоге самой большой проблемой становится преодоление природных законов, например, существования носов классических и носов-кубов. Но и их путем естественного отбора стараются довести до одинаковости. Потребность в работе классифицируется как физиологическая, поэтому наказанием является отстранение от работы, а престижности профессий не существует, так как нет привилегий и зарплаты. Информационная потребность реализуется лекциями, которые тоже для граждан Единого Государства идентичны. Таким образом, все рационализировано, подсчитано даже оптимальное количество жевков при приеме пищи. Потребность в Прекрасном понимается как стремление к упорядочению. Шедевром древней словесности считается расписание поездов.
Объединяло все в Едином Государстве общая цель – строительство Интеграла, космического корабля, чтобы «проинтегрировать» (читай – «завоевать») всю Вселенную. Здесь проявилось извечное противоречие тоталитарного строя – его закрытость и стремление к экспансии, подчинению.
И вот в таком обществе появляется человек, начинающий сомневаться в счастье, дарованном ему государством. Д-503 ведет дневник, который становится основой романа. Если личность испытывает потребность в изложении своих мыслей на бумаге, значит пытается разобраться, прежде всего, в себе. К этому, как правило, побуждает какая-либо проблема. Интересно наблюдать, как постепенно расшатывается слог записей героя, становится все больше недоговоренностей, исчезает слово «ясно», которое возникнет только в последней главе. Эти изменения связаны с диагнозом, который поставили Д-503, – у него появилась душа, вместе с появлением в его жизни I-330. Хитрая героиня сознательно использует весь арсенал средств, чтобы вывести Д-503 из равновесия, разрушить привычную для него картину мира. Она демонстративно нарушает принятый распорядок, приводит его в Старый дом, одевается в платье, пьет и курит, одним словом, делает все, что запрещено, что может разрушить здоровье и затуманить рассудок, но рождает фантазию.
I-330 – член организации Мэфи, название которой наталкивает нас на параллель с Мефистофелем, только в противопоставлении ада и рая неясно, по какие стороны расставить Единое Государство и Мэфи. Единое Государство схоже с раем в том, что и там, и там за человека уже сделали выбор, он не принадлежит себе, а Мефистофель искушает людей выбором между добром и злом. Портрет же I-330 рождает у нас ассоциации со змеей – фигура-хлыст, острые зубки, глаза-шторки.
Трагедия центрального героя романа состоит в том, что высвобождаясь из-под власти Единого Государства, он не обретает желанной свободы, так как им начинает манипулировать I-330 уже в интересах своей организации. За зеленой стеной Д-503 опять используют как инструмент, человека-функцию. Ощущение себя не одним из «нумеров», а человеческой единицей, индивидуальностью – иллюзия. В борьбе двух систем человек оказывается, как между двух жерновов. Неслучайно И. Бродский любил говорить, что больше коммунистов ненавидит антикоммунистов.
Однако, в антиутопии Замятина все же есть герой, который обрел свободу. Это О-90. Она всегда поступала иррационально, но ее любовь смогла преодолеть препятствия, потому что ей достало смелости воплощать свои желания в жизнь, а не просто лелеять их в своем воображении, как Д-503. О-90 сохраняет ребенка от любимого человека, сначала отказывается от помощи I-330, чувствуя в ней соперницу. Приоритетными для героини в обществе всеобщего рацио являются движения души, а не разума. И в этом сдержанный оптимизм автора. Любимыми героями Замятина всегда были еретики, верящие не в застывшие догмы, а голосу своего сердца.
Финал произведения достаточно противоречив, как и во многих романах-антиутопиях. С одной стороны, очевидно, что Единое Государство победит бунтовщиков, Д-503 равнодушно смотрит на смерть I-330. Но государство, лишающее своих граждан фантазии, то есть стремления к новому, самоуничтожается, так как в нем не остается тех, кто будет способствовать прогрессу, движению вперед. Все вокруг же будет развиваться. Вселенная бесконечна, ее нельзя покорить, бесконечность не поддается интеграции. Таким образом, «Мы» заканчивается началом конца Единого Государства.
