"La vie..." - 1820-1821. Dans un effort pour révéler la réalité dans sa diversité, le romantique Hoffmann a suivi la ligne de combinaison de différents plans : temporel, intrigue, émotionnel. Il a relié tous ces différents plans en une composition unique : dans les notes autobiographiques du chat, des parties ont été incluses par inadvertance qui racontaient divers événements auxquels le compositeur Johann Kreisler était participant et témoin. Dans son récit, Hoffman combine des éléments de tragédie et de comédie, de satire et de lyrisme élevé, de grotesque et de blagues.
Murrah le monde des chats- il s'agit avant tout d'un monde comique et satirique ; le monde des gens est dépeint de manière grotesque, parfois avec paroles et enthousiasme, parfois avec une véritable tragédie.
La comparaison même de ces mondes prend un caractère grotesque et satirique. Ce n’était pas la première fois qu’Hoffmann, poursuivant des objectifs satiriques, faisait du monde humanisé des animaux l’objet de sa représentation. Dans le recueil « Fantasmes dans l'esprit de Callot », il y a deux histoires dont les héros sont des animaux.
Dans le monde animal dans lequel vit le chat Murr, tout se passe comme dans une véritable société humaine. Le chat se fait des amis, s'intéresse à l'art et à la science, il éprouve des déceptions, quitte sa solitude et rencontre le monde, expérimente l'amour avec toutes ses vicissitudes, mène la vie d'un bursha, se retrouve dans la « haute société ». Dans le monde du chat, les passions « humaines » font rage : amour, jalousie, inimitié.
Dans le monde des gens- dans l'histoire de Kreisler - les passions prennent un caractère animal et laid. Le conseiller Benzon se bat pour l'influence à la cour du duc Irénée, pour le pouvoir sur le duc, dont elle était la maîtresse dans sa jeunesse, et est prêt à sacrifier sa fille pour cela, en la mariant au prince Ignace, faible d'esprit. Le prince Hector est motivé par l'égoïsme. calcul et volupté animale.
Derrière les sentiments « élevés » d’un chat, il est toujours facile de trouver son arrière-plan égoïste ; l’égoïsme du chat est assez naïf et inoffensif. L'égoïsme des gens est profondément caché et caché derrière la décence des manières et la beauté extérieure. Le chat est drôle dans son égoïsme, mais les gens sont laids.
La Cour du duc Irénée est une satire de l'ordre féodal-absolutiste allemand.
Cat MUR est une satire du bourgeois allemand de la rue. Il parle souvent comme Kreisler, c'est un rêveur solitaire, une collision avec le monde apporte au chat les mêmes déceptions douloureuses que la romance.
L'image de Kreisler contraste avec le monde noble-philistin de l'égoïsme. Il meurt dans la lutte contre la réalité environnante. Selon le plan d'Hoffmann, il aurait dû finir dans la folie.
Un net changement d’orientation par rapport au monde fantastique. au monde réel. Le dualisme de la vision du monde ne s'exprime pas par l'opposition du monde fictif et du monde réel, mais par la révélation de conflits réels dans le monde réel, à travers le thème général de la télévision de l'écrivain - le conflit de l'artiste avec la réalité. . Presque tout ce qui est fabuleux disparaît et l’attention de l’écrivain se concentre sur les conflits qui ont lieu dans l’Allemagne contemporaine. Mais cela ne veut pas dire qu’il est devenu réaliste. Le principe de la convention romantique, faisant intervenir des conflits de l'extérieur, détermine les personnages et le développement de l'intrigue.
La composition est basée sur le principe de bidimensionnalité, opposant 2 principes, cat. combinés dans une histoire. Cette technique est basique. principe idéologique et artistique, incarnant l'auteur de l'idée, philosophe. compréhension des catégories morales, éthiques et sociales.
Abraham– dans les deux parties il y a un sens profond et parodique. Le destin dramatique d'un véritable artiste, musicien, tourmenté dans une atmosphère d'intrigues, entouré de néants haut placés d'une principauté chimérique, s'oppose à l'existence du philistin des « Lumières » Murr. C'est à la fois un contraste et une comparaison, car Murr est aux antipodes de Kreisler, son double parodique.
L'ironie dans le roman pénètre dans toutes les lignes de l'histoire, définit le caractère de la plupart des héros du roman, satire de divers phénomènes de la vie.
Monde chat+chien= satire de la société de classes du gouvernement allemand. Au bourg philistin des « Lumières », aux syndicats étudiants - burschenschafts, à la plus haute aristocratie (Scaramouche, le salon du lévrier italien Badina), à la noble noblesse (Spitz). Murr s'imagine comme un personnage hors du commun, éclairant => la chronique est destinée à l'édification des descendants, en fait, c'est une « vulgarité harmonieuse », cat. était détesté par les romantiques.
Prince Irénée- la pauvreté spirituelle. Toute la cour est composée de gens faibles d’esprit et imparfaits, mais ils sont désespérément loin de l’art. Ceux. seule leur position les oblige à avoir des images et à écouter de la musique, à faire semblant d'en profiter (plus important pour G.). => confrontation entre le monde quotidien et le monde poétique. Kreisler, Abraham et Julia sont de « vrais musiciens ». A l'image d'Abraham Liskov, il est confronté à la transformation de l'image d'un sorcier dans TV G.. Contrairement à ses prototypes littéraires (Lindhorst et Prosper Alpanus), il exécute ses tours sur la base de lois bien réelles de l'optique et de la mécanique. . Lui-même ne subit aucune transformation magique.
La tentative de G. de présenter une structure sociale idéale, basée sur le chat. admiration universelle pour cette affirmation. Il s'agit de l'abbaye de Kanzheim, où Kreisler cherche refuge. Cela ne ressemble pas beaucoup à un monastère.
Double monde G.– pénétration de 2 mondes l’un dans l’autre. Paix dans l'âme d'un vrai romantique et paix de la conscience ordinaire. L'ironie est romantique (c'est-à-dire chez le romantique lui-même, puisqu'il n'est pas capable de combler le fossé entre le rêve et la réalité) et rhétorique (le décalage entre l'apparence et l'essence).
Au cœur de la production- conflit entre l'artiste et la société. Romantique l'antithèse est au cœur de la vision du monde de l'écriture. L’incarnation la plus élevée du « je » d’une personne est une personne créative, un artiste, la route lui est ouverte, là il peut se réaliser pleinement et se cacher de la société philistine. Le héros romantique G. vit dans le monde réel et, malgré toutes les tentatives pour sortir de ces limites, il reste dans la réalité. Un conte de fées ne peut pas apporter l’harmonie à ce monde qui, en fin de compte, les soumet à lui-même. => dualisme, cat. ses héros souffrent. Kreisler est le principal porteur d'ironie. L’attitude de G. face à la vie, son « dualisme chronique » est tragique. Irony a une véritable adresse sociale et un contenu social. Et cette fonction l'aide à refléter les phénomènes typiques de l'action.
Question 10. Les problèmes de l’histoire de Chamisso « L’étonnante histoire de Peter Schlemihl ».
Créatif début. L'histoire a été traduite dans presque toutes les langues européennes. La base de l’intrigue est une histoire fantastique, disent-ils. ch-ka, qui a vendu son ombre au diable - "ch-ku en gris" - pour un portefeuille inépuisable. La fiction romantique traditionnelle est remplie de nouveau contenu - le héros central perd son exaltation et les événements incroyables qui lui arrivent sont dépourvus de mystique et de mystère. Ainsi, le diable lui-même est un homme d’affaires ordinaire sous sa forme de marchand bourgeois. Tous les détails fantastiques ont été perçus dans un contexte quotidien.
L’ombre s’avère plus importante que l’or puissant. Chamisso révèle le conflit entre la nature et l'environnement qui caractérise les romantiques. Une sortie positive du conflit n'est pas caractéristique de la conscience romantique traditionnelle - ne voulant pas rester dépendante du diable, Schlemel jette son portefeuille dans l'abîme, abandonnant tous les avantages matériels, chat. il le lui a apporté. Sans argent, sans ombre – excommunié de la société humaine.
Orientation anti-bourgeoise (désir d'argent).
Le casque s'avère physiquement laid - les garçons lui jettent des pierres. Il est également laid socialement - la fille refuse de l'épouser. L’absence d’ombre est aussi un défaut moral.
Question 11. Poésie de « l'école du lac ». L'originalité de la vision du monde et des principes esthétiques des Leucistes. Télévision Wordsworth (Vor-ta).
La 1ère étape du romantisme anglais (rom-ma) (années 90 du XVIIIe siècle) est représentée par la « Lake School ». Les poètes leukistes (de l'anglais 1ake - Lake) ont glorifié cette région dans leurs poèmes. Le premier travail commun programmatique de Worth et Coleridge (Kol-zh) est le recueil « Lyrical Ballads » (1798), qui décrit le rejet des vieux modèles classiques et la démocratisation proclamée des problèmes, des sujets élargis, brisant le système de versification. Préface aux ballades (1800), écrite par. C'est pourquoi il est considéré comme un manifeste des premiers romans anglais.
Les destins de Vor-ta, Kolzh et Sauti avaient de nombreux points communs. Ils saluèrent d'abord Franz. la révolution, alors, effrayés par la terreur jacobine, ils l'abandonnèrent. Dernièrement Au fil des années de leur vie, les leukistes ont affaibli leur activité créatrice, ont arrêté d'écrire de la poésie, se tournant soit vers la prose (Sauti), soit vers la philosophie et la religion (Kol-zh), soit vers la compréhension de la conscience créatrice du poète (Vor-t ) .
Pour la première fois, ils condamnèrent ouvertement les principes classiques de la télévision. Les Leucistes exigeaient que le poète dépeignait non pas de grands événements historiques et des personnalités marquantes, mais la vie quotidienne des ouvriers, des gens ordinaires =>,skb poursuivrait les traditions sentimentales. Vor-t, Kol-zh et Sauti ont fait appel au monde intérieur du h-ka, intéressés par la dialectique de son âme. Ayant ravivé l'intérêt des Britanniques pour Shakespeare et les poètes anglais. Renaissance, ils faisaient appel à l’identité nationale, en mettant l’accent sur l’original, l’original en anglais. histoire et culture. 1 des chapitres. principes de la nouvelle école - utilisation généralisée du folklore.
L'enrichissement du langage poétique par l'introduction du vocabulaire familier, la simplification de la construction poétique elle-même ont rapproché le style poétique du discours quotidien, ont aidé Worth, Kolzh et Southey à le convaincre et à refléter plus fidèlement les contradictions de l'action. S'opposant aux lois de la société bourgeoise, augmentant les souffrances et le malheur du peuple, qui violait les ordres et les coutumes établis depuis des siècles, les leucistes se tournèrent vers l'image du Moyen Âge anglais et de l'Angleterre d'avant l'industrialo-agraire. révolution, en tant qu'époques, caractérisées par des liens sociaux apparemment stables et stables et de fortes croyances religieuses, un code moral fort. Recréant des images du passé dans leurs œuvres, Col et Southey n'ont pas réclamé sa restauration, mais ont souligné ses valeurs durables par rapport au mouvement rapide de la modernité. Le voleur et ses personnes partageant les mêmes idées ont pu montrer la tragédie du sort de la croix anglaise pendant la révolution industrielle. Ils ont concentré leur attention sur les conséquences psychologiques de tous les changements sociaux, affectant l’image morale du travailleur humble. Vor-ta et Kol-zha, pendant la période de création des ballades (1798), partageaient le désir de suivre la vérité de la nature (ne pas la copier, mais la compléter avec les couleurs de l'imagination), la capacité d'évoquer la compassion et empathie chit-la. La tâche de la poésie, selon Worth et Kol-zha, est d'aborder la vie des gens ordinaires, de dépeindre le quotidien. La tâche de la poésie est de capturer l'absolu dans les phénomènes les plus simples de la vie moderne. Le poète doit être capable d'évoquer chez le lecteur un sentiment de peur et de souffrance, h\z cat. une foi accrue dans le sublime - le triomphe de l'intuition sur la raison - l'incarnation symbolique des passions humaines décomplexées. Les deux poètes ont essayé d'utiliser l'imagination comme une propriété particulière de l'esprit, stimulant le principe créatif actif chez l'homme. Mais déjà avec les « Ballades lyriques », des différences entre les poètes ont commencé à apparaître. Quel intérêt y a-t-il pour les événements surnaturels, cat. il cherchait à donner des traits de l'ordinaire et du probable, tandis que Worth était attiré par l'ordinaire, le prosaïque, qu'il élevait au rang de l'incroyable, de l'intéressant et de l'insolite.
En utilisant la forme de la ballade, les Leykistes, comme Scott, ont transformé ce genre, plaçant le narrateur dans de nouvelles conditions en tant que témoin oculaire et participant à des événements, et ont créé des genres indépendants de messages d'amitié, de dédicaces et d'élégies. Affirmer l’estime de soi de l’individu.
« Culpabilité et chagrin » (1793-1794) est l'œuvre la plus célèbre de Worth, in cat. il reflétait le tragique pour les paysans et pour le peuple tout entier, le progrès de la révolution industrielle et agraire. La conséquence la plus terrible de ces événements pour le poète est l'appauvrissement spirituel d'une personne aigrie par la pauvreté et l'anarchie. La coloration sombre du poème renforce le drame de l'histoire ; au centre se trouve le meurtre crapuleux d'un h-ka par un marin en fuite (un mendiant et un sans-abri, comme lui). Dans la poésie de Vord, l'image d'un mendiant marchant le long de routes sans fin apparaît souvent. Cette image a été suggérée au poète par les événements durs où tout le système social était en train de changer radicalement : la classe bourgeoise, la croix libre, a disparu, de nombreux travailleurs ruraux ont été contraints de quitter leurs foyers à la recherche de travail. Au début de son parcours créatif, le poète s'est intéressé au problème de la conscience de soi humaine, chat. crée une barrière artistique entre l'homme et la nature. Un vagabond, un vagabond, un mendiant, au lieu de restaurer l'harmonie perdue, contribue à sa destruction. La terrible pauvreté et la ruine des paysans peuvent être vues dans les poèmes « Alice est tombée ou la pauvreté », « Le dernier du troupeau », « La mère du marin », « Le vieux mendiant de Cumberland » (poème narratif), « Les rêves de Pauvre Suzanne". Le poète admire la sagesse mondaine de ses héros, leur dignité, leur résilience face à de nombreuses adversités, la perte d'êtres chers. Il est touché par la sagesse contenue dans la conscience d’un enfant, préservée de l’expérience de la vie (« The Foolish Boy », « We Are Seven »).
Dans la ballade « We Are Seven », le poète rencontre une fille, un chat. lui raconte la mort de son frère et de sa sœur, mais lorsqu'on lui demande combien d'enfants il reste dans la famille, il répond qu'il y en a 7, comme s'il les considérait vivants. La compréhension de la mort est inaccessible à la conscience d’un enfant, etc. La jeune fille joue souvent sur les tombes des morts, elle croit qu'elles se trouvent quelque part à proximité.
Parmi les images féminines poétiques créées par Worth et associées au problème des arbres, il faut souligner l'image de Lucy Gray, une simple fille croisée qui vivait « parmi le soleil et la pluie », à côté d'une petite violette violette, parmi des ruisseaux animés. et des collines verdoyantes. L'image de Lucy traverse de nombreux poèmes du poète (« Lucy Gray », « Elle vivait parmi les sentiers battus », « D'étranges éclairs de passion que j'ai jamais connus »), etc. Le plus souvent, l'image de Lucy est associée à Vaut la peine d'être chez soi, patrie, foyer. Le personnage de Lucy met l'accent sur la beauté, la spiritualité, les traits poétiques, les caractéristiques de la sœur bien-aimée du poète, Dorothy. Paroles de paysage de Vor-ta. Il savait transmettre les couleurs, les mouvements, les odeurs, les sons de la nature, il savait lui insuffler la vie, l'inquiéter, réfléchir, parler avec le ch-k, partager son chagrin et sa souffrance. "Lignes écrites près de l'abbaye de Tintern", "Coucou", "Comme les nuages sont une ombre solitaire", "Mon cœur se réjouit", "If" - ce sont des poèmes qui capturent et glorifient toujours les belles vues de la région des lacs. Il fut le premier grand poète romantique à montrer la tragédie d’une classe entière en la détruisant par un coup d’État industriel.
MINISTÈRE DES SCIENCES ET DE L'ÉDUCATION DE LA RF
UNIVERSITÉ D'ÉTAT BACHKIR
FACULTÉ DE PHILOLOGIE ROMAINE-GERMANIQUE
sur le thème : « Le thème des mondes doubles dans l’œuvre d’Hoffmann à l’aide de l’exemple de l’analyse des contes de fées »
Effectué :
Étudiant de 2ème année, groupe 206
Gaisina Anastasia
Vérifié:
Professeur agrégé Avagyan T.I.
Introduction
Romantisme allemand
Le romantisme est né en Allemagne à la fin du XVIIIe siècle en tant que mouvement littéraire et philosophique et a progressivement embrassé d'autres domaines de la vie spirituelle : la peinture, la musique et même la science. Au début du mouvement, ses fondateurs - les frères Schlegel, Schelling, Tieck, Novalis - étaient remplis d'enthousiasme, suscité par les événements révolutionnaires en France, dans l'espoir d'un renouveau radical du monde.
Cet enthousiasme et cet espoir ont donné naissance à la philosophie naturelle dialectique de Schelling - la doctrine d'une nature vivante et en constante évolution, et la foi des romantiques dans les possibilités illimitées de l'homme et l'appel à la destruction des canons et des conventions qui contraignent sa vie personnelle et personnelle. liberté de création. Cependant, au fil des années, dans les œuvres d'écrivains et de penseurs romantiques, les motifs de l'impraticabilité de l'idéal, le désir de s'échapper de la réalité, du présent dans le royaume des rêves et de la fantaisie, dans le monde du passé irrémédiable, sont de plus en plus entendus. Les romantiques aspirent à l’âge d’or perdu de l’humanité, à l’harmonie brisée entre l’homme et la nature. L'effondrement des illusions associées à la Révolution française, l'échec du règne de la raison et de la justice, sont tragiquement perçus par eux comme la victoire du mal mondial dans sa lutte éternelle contre le bien.
Le romantisme allemand du premier quart du XIXe siècle est un phénomène complexe et contradictoire, dans lequel on peut néanmoins identifier un trait commun : le rejet du nouvel ordre mondial bourgeois, des nouvelles formes d'esclavage et de l'humiliation de l'individu. Les conditions de l'Allemagne de cette époque, avec son absolutisme princier mesquin et son atmosphère de stagnation sociale, où ces nouvelles formes laides côtoyaient les anciennes, provoquaient chez les romantiques une aversion pour la réalité et toute pratique sociale. Contrairement à la vie misérable et inerte, ils créent dans leurs œuvres un monde poétique particulier, qui a pour eux une véritable réalité « intérieure », tandis que la réalité extérieure leur apparaît comme un chaos sombre, l'arbitraire de forces fatales incompréhensibles. Le fossé entre deux mondes - l'idéal et le réel - est insurmontable pour un romantique ; seule l'ironie - un libre jeu de l'esprit, un prisme à travers lequel l'artiste voit tout ce qui existe dans la réfraction qu'il veut - peut construire un pont entre l'un et l'autre. côté à l’autre.
L’homme de la rue « philistin » allemand, debout de l’autre côté de l’abîme, est l’objet de leur mépris et de leur ridicule ; Ils opposent son égoïsme et son manque de spiritualité, sa moralité bourgeoise au service désintéressé de l'art, au culte de la nature, de la beauté et de l'amour. Le héros de la littérature romantique devient poète, musicien, artiste, « passionné errant » à l'âme enfantine et naïve, parcourant le monde à la recherche d'un idéal.
Le chemin de vie d'Hoffmann
CE. Hoffmann (1776-1822) est un célèbre écrivain allemand appartenant à l'époque du romantisme allemand. Et aussi compositeur, décorateur et metteur en scène de théâtre, et bon artiste. Tous ses passe-temps s'entremêlent harmonieusement en lui, son approche musicale et théâtrale de la vie transparaît dans chacune de ses œuvres.
Hoffmann est parfois qualifié de réaliste romantique. Apparu dans la littérature plus tard que les romantiques plus âgés de « Jena » et les plus jeunes de « Heidelberg », il a mis en œuvre à sa manière leur vision du monde et leur expérience artistique. Le sentiment de la dualité de l'existence, la douloureuse discorde entre l'idéal et la réalité imprègne toute son œuvre, cependant, contrairement à la plupart de ses frères, il ne perd jamais de vue la réalité terrestre et pourrait probablement dire de lui-même dans les mots des premiers Le romantique Wackenroder : « ... malgré tous les efforts de nos ailes spirituelles, il est impossible de nous arracher à la terre : elle nous attire de force vers elle et nous retombons de nouveau au milieu le plus vulgaire de l'humanité. » « Hoffmann a observé de très près la « foule vulgaire » ; non pas de manière spéculative, mais à partir de sa propre expérience amère, il a compris toute la profondeur du conflit entre l'art et la vie, qui inquiétait particulièrement les romantiques. Artiste aux multiples talents, il a saisi avec une rare perspicacité les véritables vices et contradictions de son temps et les a capturés dans les créations durables de son imagination.
Le héros d'Hoffmann tente de se libérer des chaînes du monde qui l'entoure par l'ironie, mais, réalisant l'impuissance de l'opposition romantique à la vie réelle, l'écrivain lui-même se moque de son héros. L'ironie romantique chez Hoffmann change de direction ; contrairement à celle de Jenes, elle ne crée jamais l'illusion d'une liberté absolue. Hoffmann accorde une attention particulière à la personnalité de l'artiste, estimant qu'il est très libre de motivations égoïstes et de préoccupations mesquines.
Hoffman transmet sa vision du monde dans une longue série d'histoires fantastiques et de contes de fées, incomparables en leur genre. En eux, il mélange habilement le miraculeux de tous les siècles et de tous les peuples avec une fiction personnelle, parfois sombrement douloureuse, parfois gracieusement joyeuse et moqueuse.
Les œuvres de Hoffmann sont des performances scéniques, et Hoffmann lui-même est metteur en scène, chef d'orchestre et directeur d'effets spéciaux. Ses acteurs jouent deux ou trois rôles dans la même pièce. Et derrière une intrigue, on en devine au moins deux autres. Il existe un art dont les récits et les nouvelles d’Hoffmann se rapprochent le plus. C'est l'art du théâtre. Hoffmann est un écrivain doté d’une vive conscience théâtrale. La prose de Hoffmann est presque toujours le genre de scénario réalisé en secret. Il semble que dans ses œuvres narratives, il dirige encore des représentations à Bamberg ou conserve sa place de chef d'orchestre dans les représentations de Dresde et de Leipzig du groupe Seconds. Il a la même attitude envers le scénario en tant que forme artistique indépendante que Ludwig Tieck. Comme l'ermite Sérapion, Hoffmann a une passion pour les spectacles qui ne sont pas perçus par l'œil physique, mais par l'œil mental. Il n'a presque pas écrit de textes pour la scène, mais sa prose est un théâtre contemplé spirituellement, un théâtre invisible et pourtant visible. (N. Ya. Berkovsky). À une époque, la critique allemande n’avait pas une très haute opinion d’Hoffmann ; là, ils préféraient un romantisme réfléchi et sérieux, sans mélange de sarcasme et de satire. Hoffmann était beaucoup plus populaire dans d'autres pays européens et en Amérique du Nord ; en Russie Belinsky<#"justify">Le thème des mondes doubles dans les œuvres d'Hoffmann C’est Hoffmann qui a incarné de la manière la plus poignante « deux mondes » dans l’art des mots ; c'est sa marque d'identification. Mais Hoffmann n’est ni un fanatique ni un dogmatique des deux mondes ; il en est l'analyste et le dialecticien... A. Karelski Le problème des deux mondes est spécifique à l’art romantique. La dualité est la comparaison et l'opposition des mondes réel et imaginaire - le principe organisateur et constructif du modèle artistique et figuratif romantique. De plus, la réalité réelle, la « prose de la vie », avec leur utilitarisme et leur manque de spiritualité, sont considérées comme une « apparence » vide, indigne d'une personne, s'opposant au véritable monde des valeurs. Le phénomène de dualité est caractéristique de l’œuvre d’Hoffmann ; le motif de la dualité est incarné dans nombre de ses œuvres. La dualité d'Hoffmann se réalise à la fois au niveau de la division du monde en réel et en idéal, qui se produit à la suite de la protestation de l'âme poétique contre la vie quotidienne, la réalité, et au niveau de la division de la conscience du héros romantique, ce qui provoque à son tour l'apparition d'une sorte de double. Il faut dire ici que ce type de héros, avec sa double conscience, reflète très probablement la conscience de l'auteur lui-même et, dans une certaine mesure, ses héros sont ses propres doubles. Le double monde est contenu dans le récit dans son ensemble. De l’extérieur, ce ne sont que des contes de fées, drôles, divertissants et un peu instructifs. De plus, si l’on ne réfléchit pas au sens philosophique, alors la moralité n’est pas toujours claire, comme lors de la lecture de « The Sandman ». Mais dès que l’on compare les contes de fées avec la philosophie, on voit l’histoire de l’âme humaine. Et puis le sens est multiplié par cent. Ce n'est plus un conte de fées, c'est une incitation aux actes et actions décisifs dans la vie. De cette façon, Hoffmann hérite des anciens contes populaires - eux aussi, toujours cryptés, en scellaient le sens profond. Même dans les œuvres d'Hoffmann, le temps est double. Il y a le passage habituel du temps, et il y a le temps de l’éternité. Ces deux temps sont étroitement liés. Et encore une fois, seuls ceux qui sont initiés aux secrets de l’univers peuvent voir comment l’éternité brise le voile du passage quotidien mesuré du temps. Je vais donner un extrait des travaux de Fedorov F.P. Temps et éternité dans les contes de fées et capriccio de Hoffmann : ...l'histoire de la relation entre l'étudiant Anselme et la famille Paulman (« Le Pot d'Or ») est une histoire terrestre, moyennement banale, moyennement touchante, moyennement comique. Mais en même temps, comme dans les nouvelles, il y a une sphère du plus haut, extra-humaine, anhistorique, il y a une sphère d'éternité. L'éternité frappe de manière inattendue le quotidien, se révèle de manière inattendue dans le quotidien, provoquant un émoi dans une conscience sobre, rationaliste et positiviste, qui ne croit ni en Dieu ni au diable. Le système d'événements, en règle générale, commence à partir du moment de l'invasion de l'éternité dans la sphère de l'histoire quotidienne. Anselme, ne s'entendant pas, renverse un panier de pommes et de tartes ; se privant des plaisirs des vacances (café, double bière, musique et contemplation de filles élégantes), il donne au commerçant son maigre portefeuille. Mais cet incident comique entraîne de graves conséquences. La voix aiguë et aiguë de la marchande grondant le jeune homme malchanceux sonne quelque chose qui plonge Anselme et les citadins ambulants dans l'horreur. Le surréel a regardé dans le réel, ou plutôt le surréel s'est retrouvé dans le réel. La terre, plongée dans la vie quotidienne, dans la vanité des vanités, dans le jeu des intérêts limités, ne connaît pas le jeu le plus élevé – le jeu des forces cosmiques, le jeu de l’éternité… L'éternité, selon Hoffmann, est aussi de la magie, une zone mystérieuse de l'univers, où les gens ordinaires heureux de la vie ne veulent pas et ont peur de regarder. Et probablement l'un des plus importants deux mondes Les récits d'Hoffmann sont le double monde de l'auteur lui-même. Comme l'écrit A. Karelsky dans sa préface aux œuvres complètes d'E.T.A. Hoffmann : Nous sommes arrivés au secret le plus profond et le plus simple d'Hoffmann. Ce n’est pas sans raison qu’il était hanté par l’image de son double. Il aimait sa Musique jusqu'à l'oubli de soi, jusqu'à la folie, il aimait la Poésie, il aimait la Fantaisie, il aimait le Jeu - et de temps en temps il les trahissait avec la Vie, avec ses multiples visages, avec sa prose amère et joyeuse. . En 1807, il écrivait à son ami Hippel - comme pour se justifier par le fait qu'il avait choisi comme domaine principal non pas un domaine poétique, mais un domaine juridique : « Et surtout, je crois que, grâce à la nécessité d'envoyer , en plus de servir l'art et la fonction publique, j'ai acquis une vision plus large des choses et j'ai largement évité l'égoïsme à cause duquel les artistes professionnels, si je puis dire, sont si immangeables." Même dans sa vie sociale, il ne pouvait pas être une seule personne. Il ressemblait au sien acteurs , effectuant des tâches différentes, mais avec le même potentiel. La raison principale des mondes doubles des œuvres d'Hoffmann est que les mondes doubles l'ont d'abord déchiré ; ils vivaient dans son âme et se manifestaient en tout. "Pot d'or" Le titre de cette nouvelle de conte de fées est accompagné du sous-titre éloquent « Un conte des temps nouveaux ». La signification de ce sous-titre est que les personnages de ce conte sont contemporains d'Hoffmann et que l'action se déroule dans la vraie Dresde au début du XIXe siècle. C'est ainsi que Hoffmann réinterprète la tradition d'Iéna du genre des contes de fées : l'écrivain inclut le plan de la vie quotidienne réelle dans sa structure idéologique et artistique. Le monde du conte de fées d'Hoffmann présente des signes prononcés d'un double monde romantique, qui s'incarne de diverses manières dans l'œuvre. Les deux mondes romantiques sont réalisés dans l’histoire à travers l’explication directe des personnages sur l’origine et la structure du monde dans lequel ils vivent. Il y a ce monde, le monde terrestre, le monde quotidien, et un autre monde, une sorte d’Atlantide magique, dont l’homme est autrefois originaire. C'est exactement ce que Serpentina dit à Anselme à propos de son père, l'archiviste Lindgorst, qui, en fin de compte, est l'esprit élémentaire préhistorique du feu Salamandre, qui vivait dans le pays magique de l'Atlantide et fut exilé sur terre par le prince des esprits Phosphorus. pour son amour pour sa fille Lily le serpent. Le héros du roman, l'étudiant Anselme, est un perdant excentrique doté d'une « âme poétique naïve », ce qui lui rend accessible le monde du fabuleux et du merveilleux. Un homme est à la frontière de deux mondes : en partie un être terrestre, en partie un être spirituel. Face au monde magique, Anselme commence à mener une double existence, tombant de son existence prosaïque dans le royaume des contes de fées, adjacent à la vie réelle ordinaire. Conformément à cela, la nouvelle est construite sur le plan de la composition sur l'imbrication et l'interpénétration du plan féerique-fantastique avec le réel. Le conte de fées romantique, dans sa poésie subtile et sa grâce, trouve ici en Hoffmann l'un de ses meilleurs représentants. En même temps, l’histoire décrit clairement le véritable plan. Le plan de conte de fées largement et vivement développé avec de nombreux épisodes bizarres, s'immisçant de manière si inattendue et apparemment aléatoire dans l'histoire de la vie quotidienne réelle, est soumis à une structure idéologique et artistique claire et logique. La bidimensionnalité de la méthode créative de Hoffman et la bimondianité de sa vision du monde se reflétaient dans l'opposition des mondes réel et fantastique. La dualité est réalisée dans le système de caractères, notamment dans le fait que les personnages diffèrent clairement par leur affiliation ou leur inclination aux forces du bien et du mal. Dans Le Pot d'Or, ces deux forces sont représentées par exemple par l'archiviste Lindgorst, sa fille Serpentina et la vieille sorcière, qui s'avère être la fille d'une plume de dragon noir et d'une betterave. L'exception est le personnage principal, qui se trouve sous l'influence égale de l'une et de l'autre force, et est soumis à cette lutte changeante et éternelle entre le bien et le mal. L'âme d'Anselme est un « champ de bataille » entre ces forces. Par exemple, avec quelle facilité la vision du monde d'Anselme change lorsqu'il regarde dans le miroir magique de Véronique : hier encore, il était follement amoureux de Serpentina et a écrit l'histoire de l'archiviste dans sa maison avec des signes mystérieux, et aujourd'hui il lui semble qu'il n'était que je pense à Véronique. Le double monde est réalisé dans les images d'un miroir, que l'on retrouve en grand nombre dans l'histoire : le miroir en métal lisse de la vieille diseuse de bonne aventure, le miroir en cristal fait de rayons de lumière provenant de l'anneau de la main de l'archiviste Lindgorst. , le miroir magique de Véronique qui a ensorcelé Anselme. Les miroirs sont un outil magique célèbre qui a toujours été populaire auprès de tous les mystiques. On pense qu'une personne dotée d'une vision spirituelle est capable de voir facilement le monde invisible à l'aide d'un miroir et d'agir à travers lui, comme à travers une sorte de portail. La dualité de Salamander réside dans le fait qu'il est obligé de cacher sa vraie nature aux gens et de se faire passer pour un archiviste secret. Mais il laisse son essence se manifester à ceux dont le regard est ouvert sur le monde invisible, le monde de la poésie supérieure. Et puis ceux qui ont pu ont vu sa transformation en cerf-volant, son allure royale, ses jardins paradisiaques chez lui, son duel. Anselme découvre la sagesse de Salamandre, des signes incompréhensibles dans les manuscrits et la joie de communiquer avec les habitants du monde invisible, dont Serpentina, deviennent accessibles. Une autre habitante de l'invisible est la vieille femme aux pommes - le fruit de l'union d'une plume de dragon avec une betterave. Mais elle est une représentante des forces obscures et essaie par tous les moyens d’empêcher la mise en œuvre des plans de Salamander. Son homologue mondain est la vieille femme Lisa, une sorcière et sorcière qui a égaré Veronica. Gofrat Geerbrand est un sosie de Gofrat Anselm. Dans le rôle de marié ou de mari, chacun d’eux fait double emploi avec l’autre. Un mariage avec un gofrat est une copie d'un mariage avec un autre, même dans les détails, même dans les boucles d'oreilles qu'ils apportent en cadeau à leur épouse. Pour Hoffmann, le mot « double » n’est pas tout à fait exact : Veronica aurait pu échanger Anselme non seulement contre Heerbrand, mais contre des centaines, contre un grand nombre d’entre eux. Un double est la plus grande insulte qui puisse être infligée à une personne humaine. Si un double est créé, alors la personne en tant que personne cesse. Double - l'individualité se perd dans l'individualité, la vie et l'Âme se perdent dans le vivant. "Marchand de sable" DANS Marchand de sable le problème des doubles sociaux se pose avec beaucoup plus d'acuité. La poupée mécanique Olympia est précisément l'accumulation de tous les clichés possibles dont la société a besoin pour reconnaître une personne, et rien de plus. Il s'avère que la société n'a pas besoin d'âme humaine, n'a pas besoin d'individualité, une poupée mécanique suffit amplement. Et ici, ce problème recoupe également le problème de l'égoïsme - personne n'a besoin d'opinions et de pensées humaines - il faut les écouter, les reconnaître et les accepter, et cela suffit. Tournons-nous vers l'œuvre de Berkovsky : « Hoffmann aimait rire des commodités que l'homme automate apporte à la vie de son environnement. Immédiatement, tout souci du prochain disparaît, on ne se soucie plus de ce dont il a besoin, de ce qu’il pense, de ce qu’il ressent… » Le personnage principal est Nathaniel. Son amie d'enfance Clara. Un certain triangle - il y a deux images féminines autour de Nathaniel. Clara ressemble plus à une amie, elle a une beauté spirituelle, elle l'aime avec beaucoup de dévouement, mais elle lui semble, dans une certaine mesure, terrestre, trop simple. Quoi de mieux - le bénéfice sans beauté ou la beauté sans bénéfice ? Olympia est un motif de poupée typiquement hoffmannien, et une poupée est une ressemblance extérieure avec un être vivant, dépourvu de vie. L'amour pour une poupée mène à la folie et au suicide. Dans la nouvelle « Le marchand de sable », l'étudiant Nathaniel n'a pu s'empêcher de tomber amoureux d'une poupée nommée Olympia, que le professeur Spallanzani lui a glissée - elle écoute seulement, mais ne dit rien, ne juge pas, ne critique pas ; Nathaniel est convaincu qu'elle approuve ses œuvres, qu'il lit devant elle, qu'elle les admire. Olympia est une poupée de bois, plongée dans la société des êtres vivants, vivant également parmi eux comme un humain, un imposteur, un trompeur. Ceux qui acceptent le mensonge et se laissent tromper par celui-ci subissent des représailles : ils sont eux-mêmes infectés par ses qualités de bois, deviennent stupides et se laissent berner, comme cela s'est produit avec Nathaniel. Cependant, Nathaniel a fini par devenir fou... A Olympie, Nathanaël, comme Narcisse, n'admire que lui-même, en elle il aime son reflet, aux dépens d'elle il satisfait ses ambitions. Et peu lui importe que la poupée ait un cœur. Doubleté – Clara et Olympia sont toutes deux les doubles de Nathaniel. Clara est un principe vivant et lumineux, Olympia est un principe sombre et irrationnel, une gravitation vers la perfection absolue. Nathanaël, comme Anselme, est un romantique, un de ceux à qui on donne la capacité de voir une autre réalité. Mais son égoïsme et sa peur lui permettent de ne voir que le chemin qui mène à la fin. Son romantisme est tourné vers l’intérieur et non vers l’extérieur. Cette proximité ne lui permet pas de voir la réalité. Ne pas accorder aux forces obscures une place dans votre âme est le problème qui inquiète Hoffmann, et il soupçonne de plus en plus que c'est la conscience romantiquement exaltée qui est particulièrement sensible à cette faiblesse. Clara, une fille simple et sensée, tente de guérir Nathanaël à sa manière : dès qu'il commence à lui lire ses poèmes avec leur « mysticisme sombre et ennuyeux », elle abat son exaltation en lui rappelant sournoisement que son café peut couler. loin. Mais c’est précisément pour cela qu’elle n’est pas un décret pour lui. Mais la poupée mécanique Olympia, qui peut soupirer langoureusement et laisser échapper périodiquement des « Ah ! » en écoutant ses poèmes, s'avère préférable à Nathanaël, lui apparaît comme une « âme sœur » et il tombe amoureux d'elle, ne pas voir, ne pas comprendre qu'il ne s'agit que d'un mécanisme astucieux, d'une machine. La technique d'Hoffmann est intéressante dans Marchand de sable - Clara Nathanaël l'insulte ... une foutue mitrailleuse sans âme , et en Olympie il reconnaît l'âme harmonieuse la plus élevée. Il y a une cruelle ironie dans cette substitution : l’égoïsme de Nathanaël ne connaît pas de limites, il n’aime que lui-même et n’est prêt à accepter que ses propres reflets dans son monde. Olympia est l'incarnation d'une moquerie de la société. Et cette moquerie avait justement pour but d'éveiller les consciences société pieuse . Même à partir du texte, il ressort clairement que Hoffmann espérait clairement une réaction positive, bien que faible. L'un des principaux symboles qui traverse tout le récit est yeux . Le sombre Coppelius, enfant, tente de priver le petit Nathanaël de ses yeux, le marchand de sable verse du sable dans les yeux des vilains enfants, le vendeur de baromètres Coppola (un double de Coppelius, expression de la même force obscure) tente de vendre celui de Nathanaël. et vend une longue-vue, les yeux vides d'Olympia, puis les poupées aux yeux sanglants que Spalanzani jette dans la poitrine de Nathanaël, etc. et ainsi de suite. De nombreuses significations se cachent derrière ce motif, mais la principale est la suivante : les yeux sont un symbole de vision spirituelle, de vision vraie. Celui qui a avec de vrais yeux et avec un regard vivant, il est capable de voir le monde et de percevoir sa vraie beauté. Mais ceux qui sont privés d’yeux ou qui les ont remplacés par des yeux artificiels sont condamnés à voir le monde déformé et corrompu. Et comme les yeux sont les fenêtres de l’âme, des changements correspondants se produisent dans l’âme. Cédant aux forces obscures, Nathanaël accepte de changer yeux - il achète un télescope à Coppola. Le mécanique est terrifiant quand on nous montre directement le vivant, supplanté par le mécanique, quand toutes les prétentions du mécanique, toutes ses colères et toutes ses tromperies sont évidentes. Le vieux charlatan opticien Coppola-Coppelius sort de sa poche lorgnettes et lunettes et les place devant lui. Il sort de plus en plus de verres, toute la table en est occupée, sous les verres de vrais yeux vivants scintillent et brillent, des milliers d'yeux ; leur regard est convulsif, enflammé, des rayons rouges comme le sang transperce Nathaniel. Dans cet épisode, le centre sémantique de la nouvelle sur le marchand de sable est la substitution de l'art mécanique au vivant et à l'original, l'usurpation opérée par la mécanique. Et il l'a fait par égoïsme, il ne voulait pas voir au-delà son propre nez, comme nous le constatons déjà dans ses lettres. Il veut reconnaître uniquement sa propre vision et celle de personne d’autre, il est donc initialement prêt à changer sa véritable vision et à emprunter le chemin sombre. Lorsqu'il fait son choix, un soupir mourant glacial se fait entendre dans sa chambre - ce soupir signifiait la mort spirituelle de Nathanaël. Il conserve la capacité de voir le monde caché, mais seulement sa partie sombre, la demeure de l'horreur, de la tromperie et du mensonge. Cependant, le destin miséricordieux donne une chance à Nathanaël - après des événements terribles, Clara le sauve, il l'appelle lui-même l'ange qui l'a conduit sur un chemin lumineux. Mais il ne peut pas résister... Alors que lui et Clara montent à la mairie pour admirer la beauté de la nature, il regarde dans cette foutue longue-vue - puis la folie le consume complètement. Il ne peut plus regarder le monde ouvertement ; une fois descendu dans l’abîme de l’horreur, il ne peut plus en revenir. Le roman tout entier est un chemin de l’âme vers la dégradation chiffré de symboles. La clé du chemin obscur est l’égoïsme, accompagné d’incrédulité et de doute. Et la récompense bien méritée est la folie et le suicide, qui sont l'un des principaux péchés. "Petits Tsakhes" Une personne cache en elle de telles possibilités dont elle n'a parfois pas conscience, et une sorte de force et, peut-être, de circonstances sont nécessaires pour éveiller en elle la conscience de ses capacités. En créant un monde de conte de fées, Hoffmann semble placer une personne dans un environnement particulier dans lequel se révèlent non seulement les visages contrastés du Bien et du Mal, mais aussi des transitions subtiles de l'un à l'autre. Et dans le conte de fées, Hoffmann, d'une part, dans les masques et à travers les masques du Bien et du Mal, fait revivre les principes polaires chez l'homme, mais d'autre part, le développement du récit supprime cette polarisation clairement indiquée au début. du conte de fées. L'auteur termine son récit sur les mésaventures de Tsakhes par une « fin heureuse » : Balthazar et Candida ont vécu un « mariage heureux ». L'intrigue de l'histoire commence par un contraste : la belle fée Rosabelvelde se penche sur un panier avec un petit monstre - le bébé Tsakhes. La mère de ce « petit loup-garou » dort à côté du panier : elle en a assez de porter un lourd panier et se plaint de son sort malheureux. L'intrigue de l'histoire est non seulement contrastée, mais aussi ironique : combien de problèmes différents se produiront parce que la belle fée a alors eu pitié de l'enfant laid - et a offert au petit Tsakhes le cadeau magique de cheveux d'or. Bientôt, ses charmes commenceront à affecter les habitants de la principauté « éclairée ». Et voici comment : s'il y a un bel homme près du vilain bébé, alors tout le monde commencera soudainement à admirer la beauté du Petit Tsakhes, si quelqu'un lit sa poésie à côté de lui, alors Zinnober commencera à applaudir. Le violoniste jouera un concert - tout le monde pensera : c'est Tsakhes. Si l’étudiant réussit l’examen avec brio, toute la gloire reviendra à Tsakhes. Les mérites des autres reviendront à lui. Et au contraire, ses pitreries ridicules et ses marmonnements inarticulés se transmettront aux autres. Les poils dorés du « petit loup-garou » s'approprieront et aliéneront les meilleures propriétés et réalisations de son entourage. Il n'est pas surprenant que Zinnober fasse bientôt une brillante carrière à la cour du prince Barzanouf, héritier de Paphnuce. Quoi que marmonne Tsakhes, le prince et sa suite admirent : le nouveau rang de Tsakhes, l'Ordre des Tsakhes. Il accède alors au rang de ministre des Affaires étrangères, intérimaire tout-puissant. Plus le petit monstre s'élève dans l'échelle sociale, plus le jeu grotesque de la fée est clair. Si de telles absurdités se produisent dans une société structurée rationnellement, dans un État éclairé, alors que valent la raison, les Lumières, la société et l’État ? Tsakhes reçoit de plus en plus de grades - alors ces grades ne sont-ils pas absurdes ? Les Tsakhes reçoivent des ordres - alors pourquoi sont-ils meilleurs que les jouets pour enfants ? Après avoir exécuté un tour insidieux avec Zinnober, le fantasme opprimé et expulsé en la personne de la fée se venge joyeusement du bon sens et de l'esprit sobre qui l'opprime. Elle les frappe d'un paradoxe, les convainc d'incohérence, pose un diagnostic : le bon sens est insensé, la raison est imprudente. Pourquoi les cheveux de Zinnober sont-ils toujours dorés ? Ce détail révèle une métonymie grotesque. Le charme du petit Tsakhes commence à fonctionner lorsqu'il se retrouve devant la monnaie : les cheveux dorés impliquent métonymiquement le pouvoir de l'argent. Après avoir conféré des cheveux dorés au monstre, la fée rusée cible un point sensible de la civilisation « intelligente » : son obsession pour l'or, sa manie de thésauriser et de gaspillage. La folle magie de l’or est telle que les propriétés naturelles, les talents et les âmes sont mis en circulation, appropriés et aliénés. Cependant, quelqu’un doit rompre le charme et renverser le nain maléfique. Le sorcier Prosper Alpanus accorde cet honneur à l'étudiant rêveur Balthasar. Pourquoi lui? Parce qu'il comprend la musique de la nature, la musique de la vie. « La nature bidimensionnelle de la nouvelle se révèle dans le contraste entre le monde d'un rêve poétique, le pays fabuleux du Djinnistan, et le monde de la vie quotidienne réelle, la principauté du prince Barsanuf, dans laquelle se déroule la nouvelle. Certains personnages et objets mènent ici une double existence, car ils combinent leur fabuleuse existence magique avec leur existence dans le monde réel. La fée Rosabelverde, qui est également la chanoinesse du refuge Rosenschen pour jeunes filles nobles, patronne le dégoûtant petit Tsakhes, le récompensant de trois cheveux dorés magiques. Au même titre que la fée Rosabelverde, qui est également chanoine Rosenschen, apparaît le bon sorcier Alpanus, qui s'entoure de diverses merveilles de contes de fées, que le poète et étudiant rêveur Balthazar voit clairement. Dans son incarnation quotidienne, accessible uniquement aux philistins et aux rationalistes sobres, Alpanus n'est qu'un médecin, cependant enclin à des bizarreries très complexes. Le conte d'Hoffmann nous parlait donc dans une moindre mesure des « actes » de héros qui étaient polaires dans leur essence, mais davantage de la diversité et des multiples facettes de l'homme. Hoffman, en tant qu'analyste, a montré au lecteur sous une forme exagérée la condition humaine, leur existence séparée personnifiée. Cependant, l'ensemble du conte de fées est une étude artistique de l'homme en général et de sa conscience. "Vues quotidiennes de Kota Murr" Le roman « Les vues quotidiennes du chat Murr » rassemble toute l’expérience créative d’Hoffmann ; ici tous les thèmes de ses œuvres précédentes sont évidents. Si la nouvelle « Little Tsakhes » est déjà marquée par un net changement d'orientation du monde fantastique vers le monde réel, alors cette tendance se reflète encore plus dans le roman « Les vues quotidiennes de Cat Murr, couplées à fragments de la biographie du maître de chapelle Johannes Kreisler, qui ont accidentellement survécu dans des vieux papiers » (1819-1821). Le dualisme de la vision du monde d'Hoffman demeure et s'approfondit même dans le roman. Mais cela ne s'exprime pas par l'opposition du monde fabuleux et du monde réel, mais par la révélation des conflits réels de ce dernier, à travers le thème général de l'œuvre de l'écrivain - le conflit de l'artiste avec la réalité. Le monde de la fantaisie magique disparaît complètement des pages du roman, à l'exception de quelques détails mineurs associés à l'image de Mestre Abraham, et toute l'attention de l'auteur se concentre sur le monde réel, sur les conflits survenant dans l'Allemagne contemporaine, et leur compréhension artistique est libérée de la coquille du conte de fées et du fantastique. Cela ne signifie cependant pas que Hoffman devient réaliste, adoptant la position du déterminisme des personnages et du développement de l'intrigue. Le principe de la convention romantique, l’introduction du conflit de l’extérieur, détermine encore ces éléments de base. De plus, elle est renforcée par un certain nombre d'autres détails : c'est l'histoire de Mestre Abraham et de la « fille invisible » Chiara avec une touche de mystère romantique, et la lignée du prince Hector - moine Cyprien - Angèle - abbé Chrysostome avec une extraordinaire des aventures, des meurtres sinistres, des reconnaissances fatales, pour ainsi dire tirées ici du roman L'Elixir du Diable. La composition du roman est basée sur le principe de dualité, l'opposition de deux principes antithétiques qui, dans leur développement, sont habilement combinés par l'écrivain en une seule ligne narrative. Une technique purement formelle devient le principal principe idéologique et artistique pour l’incarnation de l’idée de l’auteur, la compréhension philosophique des catégories morales, éthiques et sociales. Le récit autobiographique d'un certain chat érudit Murr est entrecoupé d'extraits de la biographie du compositeur Johannes Kreisler. Déjà dans la combinaison de ces deux plans idéologiques et de l'intrigue, non seulement par leur connexion mécanique dans un seul livre, mais aussi par le détail de l'intrigue selon lequel le propriétaire du chat Murr, Mestre Abraham, est l'un des personnages principaux de la biographie de Kreisler, il y a est une profonde signification parodique ironique. Le destin dramatique d'un véritable artiste, d'un musicien, tourmenté dans une atmosphère de mesquines intrigues, entouré de néants haut placés de la chimérique principauté de Sieghartsweiler, contraste avec l'existence du philistin « éclairé » Murr. Un tel contraste est d’ailleurs donné dans la comparaison simultanée, car Murr n’est pas seulement l’antipode de Kreisler. Il faut être très clair sur les caractéristiques structurelles de ce roman, soulignées par sa composition elle-même. Cette structure est inhabituelle pour Hoffmann. Extérieurement, il peut sembler que la biographie de Murr et celle de Kreisler sont une répétition de la division du monde selon Hoffmann en deux parties : les artistes et les philistins. Mais les choses sont plus compliquées. La structure à deux plans est déjà présente dans la biographie de Kreisler elle-même (Kreisler et la Cour d'Irénée). Ce qui est nouveau ici, c'est justement la ligne Murrah (la deuxième structure est construite au-dessus de la première). Ici, le chat essaie de se présenter devant le lecteur comme un passionné, un rêveur. Cette idée est très importante à comprendre, car généralement les étudiants, lors de l'examen, feuilletant à la hâte le roman, insistent obstinément sur le fait que Murr est un philistin, point final. En fait, la biographie de Murr est un miroir parodique de la structure romantique antérieure d’Hoffmann. Et les deux parties n’existent qu’en interaction. Sans Murr, cela aurait été une autre histoire typiquement hoffmannienne ; sans Kreisler, cela aurait été un merveilleux exemple d'ironie satirique et révélatrice, très courante dans la littérature mondiale (quelque chose comme « Le vairon sage » de Saltykov-Shchedrin) . Mais Hoffmann juxtapose ici la parodie avec un style hautement romantique, ce qui donne à son ironie un caractère absolument meurtrier. Murr est en quelque sorte la quintessence du philistinisme. Il se considère comme une personnalité exceptionnelle, un scientifique, un poète, un philosophe, et c'est pourquoi il écrit la chronique de sa vie « pour l'édification d'une jeunesse féline prometteuse ». Mais en réalité, Murr est un exemple de cette « vulgarité harmonique » tant détestée par les romantiques. Tout le monde du chat et du chien dans le roman est une parodie satirique de la société de classes des États allemands : les bourgeois philistins « éclairés », les syndicats étudiants - Burschenschafts, la police (le chien de cour Achille), la noblesse bureaucratique ( Spitz), la haute aristocratie (le caniche Scaramouche, salon de lévriers italiens de Badina). Mais la satire d’Hoffmann devient encore plus aiguë lorsqu’il choisit la noblesse comme objet, empiétant sur ses couches supérieures et sur les institutions étatiques et politiques qui sont associées à cette classe. En quittant la résidence ducale, où il était chef d'orchestre de la cour, Kreisler se retrouve avec le prince Irénée, dans sa cour imaginaire. Le fait est qu'autrefois le prince « régnait en réalité sur une propriétaire pittoresque près de Sieghartsweiler. Depuis le belvédère de son palais, à l'aide d'un télescope, il pouvait observer tout son état d'un bout à l'autre... A tout moment il lui était facile de vérifier si le blé de Pierre avait poussé dans le coin le plus reculé du pays. , et avec le même succès de constater avec quel soin ses propres récoltes avaient été cultivées : les vignobles Hans et Kunz. Les guerres napoléoniennes ont privé le prince Irénée de ses biens : il « a fait tomber son état-jouet de sa poche lors d'une courte promenade dans un pays voisin ». Mais le prince Irénée décida de préserver sa petite cour, « transformant la vie en un doux rêve dans lequel lui et sa suite vivaient », et les bourgeois de bonne humeur prétendirent que la fausse splendeur de cette cour fantomatique leur apportait gloire et honneur. Le prince Irénée n'est pas un représentant exceptionnel d'Hoffmann dans sa misère spirituelle ; de sa classe. Toute la maison princière, à commencer par l’illustre père Irénée, est composée de personnes faibles d’esprit et imparfaites. Et ce qui est particulièrement important aux yeux de Hoffmann, c'est que la haute noblesse, tout comme les philistins éclairés de la classe bourgeoise, sont désespérément loin de l'art : « Il se pourrait bien que l'amour des grands de ce monde pour l'art les arts et les sciences ne font qu'une partie intégrante de la vie de cour. La réglementation nous oblige à peindre et à écouter de la musique. Dans la disposition des personnages, le schéma d’opposition entre le monde poétique et le monde de la prose quotidienne, caractéristique de la bidimensionnalité de Hoffman, est préservé. Le personnage principal du roman est Johannes Kreisler. Dans l’œuvre de l’écrivain, il est l’incarnation la plus complète de l’image de l’artiste, du « passionné errant ». Ce n'est pas un hasard si Hoffman donne à Kreisler de nombreux traits autobiographiques dans le roman. Kreisler, Maître Abraham et la fille du conseiller Bentzon Julia forment dans l'œuvre un groupe de « vrais musiciens » s'opposant à la cour du prince Irénée. Conclusion Le parcours créatif d'E.T.A. Hoffmann, telle une étoile brillante, a dessiné sur l'horizon des génies littéraires une marque éblouissante ; elle fut courte, mais inoubliable. Il est difficile de surestimer l’influence d’Hoffmann sur la littérature mondiale, et notamment sur les écrivains russes. Jusqu’à présent, son travail excite les esprits et les âmes, obligeant à une réévaluation du monde intérieur et extérieur. Les œuvres d'Hoffmann représentent un immense champ de recherche - chaque fois que vous relisez la même chose, vous ouvrez de nouveaux horizons de pensée et d'imagination de l'auteur. Et probablement l’une des propriétés les plus remarquables des œuvres de ce romantique est qu’elles sont traités âme, vous permettant de remarquer les vices en vous et de les corriger. Ils ouvrent les yeux sur la diversité du monde, montrant le chemin vers la possession des richesses de l’univers. Le thème des mondes doubles a toujours existé. On peut entendre ses échos dans presque toutes les œuvres d’art ; presque tous les écrivains s’en sont préoccupés. Mais il me semble que personne ne l’a révélé et montré dans toute sa polyvalence comme E.T.A. Hoffman. C'est pourquoi tous les critiques parlent du célèbre Hoffmann deux mondes , caractérisant son travail. Bibliographie 1.Courbé M.I. La poétique du conte de fées d’Hoffman comme réalisation de l’évolution romantique générale // Dans le monde d’E. T. A. Hoffman. Vol. 1. Kaliningrad, 1994. - pages 75-87. .Berkovski N.E.T.A. Hoffman // Berkovsky N.Ya. Le romantisme en Allemagne. - Saint-Pétersbourg : ABC-classiques, 2001. - P. 419-489 .Botnikova A. B. La fonction de la fiction dans les œuvres des romantiques allemands // Problèmes de méthode artistique. Riga, 1970. - pages 110-128 .Belza I.E.T.A. 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L’un des thèmes les plus importants de l’œuvre d’Hoffmann est peut-être celui de la dualité de la conscience humaine. C’est de ce thème qu’ont émergé tous les mondes doubles d’Hoffmann, y compris le monde double des choses et de la nature.
Selon Hoffman, toute personne est double. Seuls certains ferment les yeux, tandis que d’autres admettent leur dualité. Dans le monde du « Pot d’Or », il existe trois camps d’opposition. Le premier concerne les fées ou les mauvais esprits. Ils vivent davantage dans le monde invisible et nous apportent des connaissances sur celui-ci, sa sagesse ou sa philosophie, tant du côté obscur que de la lumière. Le deuxième camp est celui des philistins – des gens figés dans leurs croyances qui ne veulent pas et ne peuvent donc pas voir la diversité de la réalité. Ils ne se soucient que d’un certain nombre d’étapes allant de la naissance à la mort. Et le troisième camp est très petit : celui des romantiques qui se précipitent du premier au second. Ceux-ci semblent vivre à l’intersection de deux réalités, faisant constamment leur choix en faveur de l’une ou en faveur de l’autre. C’est sur leur conflit interne que se construisent les intrigues des œuvres.
Dans le Pot d'Or, l'habitant du monde invisible est avant tout Lindhorst, la puissante Salamandre. Sa dualité réside dans le fait qu'il est obligé de cacher sa vraie nature aux gens et de se faire passer pour un archiviste secret. Mais il laisse son essence se manifester à ceux dont le regard est ouvert sur le monde invisible, le monde de la poésie supérieure. Une autre habitante de l’invisible est la vieille femme aux pommes. Mais elle est une représentante des forces obscures et essaie par tous les moyens d’empêcher la mise en œuvre des plans de Salamander. Son homologue mondain est la vieille femme Lisa, une sorcière et sorcière qui a égaré Veronica...
Les philistins du Pot d'Or sont avant tout Heerbrand et le Conrecteur Paulmann. Mais il y a aussi une dualité en eux. Une soirée coup de poing imprudente révèle en eux des visions du monde invisible. Mais ils ne s'ouvrent pas à lui avec joie. Après la fête, ils dissimulent les miracles sous le mot « folie », et cette mesure généralement acceptée sauve leur foi dans la fiabilité et la stabilité de leur monde étroit et familier.
Les romantiques incluent Anselme et Nathanaël. La vision spirituelle est une possibilité supplémentaire de l'âme humaine ; en elle-même, elle est neutre, mais avec son aide, vous pouvez à la fois vous élever à des hauteurs sans précédent, comme cela s'est produit avec Anselme, et descendre nulle part, comme cela s'est produit avec Nathanaël. La dualité les arrachait à l’étreinte du familier et les obligeait à choisir. Dans le cas d'Anselme, son choix et ses hautes qualités spirituelles, son amour et sa foi l'aident à atteindre l'Atlantide - une vie d'harmonie et de poésie. Et pour Nathanaël, sa peur, son amour-propre égoïste, son incrédulité et ses doutes éternels conduisent à la folie et au suicide.
En fait, le thème principal vers lequel tend toute l’œuvre d’Hoffmann est celui de la relation entre l’art et la vie ; les images principales sont l'artiste et le philistin.
Hoffmann a divisé la race humaine tout entière en deux parties inégales. L’une des « bonnes personnes » est constituée de philistins, satisfaits de leur existence terrestre. Ils remplissent docilement leur rôle insignifiant et, dans leur complaisance et leur pauvreté spirituelle, ils ne voient pas les secrets fatals qui se cachent dans les coulisses. Ils sont heureux, mais ce bonheur est faux. Le second est celui des « vrais musiciens » – des rêveurs romantiques, des « passionnés », des gens qui ne sont pas de ce monde. Ils regardent la vie avec horreur et dégoût, essayant de se débarrasser de son lourd fardeau, de s'en échapper dans le monde idéal créé par leur imagination, dans lequel ils sont censés trouver la paix, l'harmonie et la liberté. Ils sont heureux à leur manière, mais leur bonheur est aussi imaginaire, apparent, car le royaume fictif ou romantique est un fantôme, un refuge fantomatique, dans lequel ils sont sans cesse rattrapés par les lois cruelles et inévitables de la réalité et abattus du poétique. du ciel à la terre prosaïque. Mais aucun d’eux ne sera condamné ; au contraire, le bonheur attend chacun, mais d’une manière différente.
Dans l'œuvre d'Hoffmann, les mondes doubles, une fois manifestés dans l'âme romantique, ne la quittent plus, comme s'ils coupaient le chemin du retour. Anselme et Nathanaël tentent tous deux de retourner dans le monde quotidien et de rejoindre la société habituelle. Mais la dissonance interne aiguë ne permet ni à l'un ni à l'autre de le faire complètement.
Les origines esthétiques du romantisme sont avant tout le sentimentalisme, qui a créé une apologie du sentiment individuel, et diverses variantes du pré-romantisme : la poésie méditative du paysage, le roman gothique et les imitations de monuments poétiques médiévaux.
Il faut parler séparément des prémisses philosophiques. C'est en partie Rousseau avec son homme naturel, son culte de la nature et sa critique de la civilisation. Le prédécesseur direct des romantiques dans ce domaine était I. G. Fichte, qui a créé dans sa « Science » (1794) le concept du « Je » absolu, dont l'existence est la seule indiscutable, et du reste du monde (« non- Je ») est le produit de son activité - la pensée. F. W. Schelling a créé son système de dialectique de la nature basé sur des idées romantiques.
L'un des traits fondamentaux du romantisme est le culte de la personnalité, c'est-à-dire un héros qui n'est pas seulement conscient de sa propre valeur, comme les sentimentaux, mais un sujet actif qui détermine et façonne la réalité qui l'entoure. Le problème de la personnalité est au cœur des romantiques.
La vision du monde de l'individu est caractérisée par des mondes doubles romantiques - un sentiment d'écart profond entre la perfection de l'idéal, dont l'idée est fondamentalement subjective, et la faible réalité prosaïque, nivelant l'individualité, réduisant le concept de bonheur à confort philistin. Le bourgeoisisme, ou philistinisme, est un phénomène très agressif qui prétend englober tout, c'est pourquoi les romantiques tentent de le contrecarrer de diverses manières. Parfois, cela se manifeste sous la forme d'une rébellion directe, d'une lutte sociale (comme, par exemple, chez Byron). Mais le plus souvent, une rébellion romantique contre la vie quotidienne signifie simplement l'ignorer, la laisser dans les temps anciens (le Moyen Âge), compris comme un âge d'or, ou dans des pays exotiques de l'Est ou du Sud, dont la population n'a pas encore été empoisonné par l'esprit du bourgeoisisme, ou par une religiosité mystique, ou par un Amour dévorant. Le moyen le plus universel de salut des contradictions de l'existence, l'incarnation de l'idéal, devient l'art, qui occupe l'une des places les plus importantes de l'idéologie romantique.
L’esthétique du romantisme s’oppose résolument au classicisme. Toutes les normes de la poétique du classicisme : l'idée de l'éternel idéal universel de beauté, le principe de la hiérarchie des genres et des styles, le non-mélange du tragique et du comique, la loi des trois unités dans le drame - paraissait extrêmement conventionnel et artificiel aux romantiques. Les romantiques réclament un art naturel, libre dans la mesure où la nature et la vie elle-même sont libres. Pour ce faire, l'artiste doit s'appuyer non pas sur la connaissance et la raison, comme un classique, mais sur la fantaisie fantaisiste, l'imagination créatrice. Dans les œuvres romantiques, l’expressivité domine généralement sur ce qui est représenté ; l’expression et le grotesque font partie des techniques les plus courantes.
Tout cela ne veut pas dire que le principe rationnel était complètement étranger aux romantiques. Même les premiers passionnés étaient capables d'une évaluation critique et sobre de leurs passions et étaient pleinement conscients que leurs idées sur l'idéal, sur le potentiel créatif de l'individu, sur la liberté illimitée dans tous les domaines de la vie qui étaient importants pour eux ne résisteraient pas à une collision avec la réalité. Ils ont essayé d'atténuer cette contradiction à l'aide de l'ironie romantique, qui a été attribuée non seulement à la vie quotidienne prosaïque, mais aussi à leurs protagonistes eux-mêmes, luttant pour un idéal manifestement inaccessible. Dans certains cas, la prise de conscience du caractère inévitable du conflit a conduit à la déception et au pessimisme (« la maladie du siècle »).
Le romantisme dans l'art européenXIXèmesiècle.
Programme esthétique du romantisme : l'idée du monde comme formation et révélation de soi sans fin, reflet de l'infini dans le fini. Le rôle de l'art est de transformer le monde. Double monde romantique. Ironie romantique. Réflexion romantique. Utopie du génie romantique, analogie du génie créateur et des forces créatrices de la nature. Créativité de la vie. Organisation de la vie artistique : clubs. La relation entre la théorie romantique et la pratique. Genres (poème-monologue, concert, portrait). Thèmes (conflit, incompréhension, rejet, exil, passions). Héros romantique. Deux types de vision du monde individualiste romantique : conflictuelle (Byronic) et contemplative (Schellingienne). Relation entre auteur et héros. Fragmentation des propos, monologue, fermeture. Exotisme. L'évolution du romantisme de l'optimisme à une vision du monde tragique (école d'Iéna et de Berlin). La méthode romantique dans la suite du processus artistique.
Éléments de compréhension du romantisme ; 1) l'impulsion vers la libération de l'esprit humain des conditions d'existence contraignantes ; 2) l'intérêt pour ce qui n'a pas encore été incarné dans la vie sous la forme d'œuvres d'art, de science et de nature finies. « Fermentation vitale », les processus créatifs sont au centre de l'attention des romantiques ; 3) l'expérience de la « déconnexion » de la vie dans la société contemporaine. Les concepts avec lesquels les romantiques décrivaient leurs états traduisent avec précision le conflit avec la réalité : « nostalgie » - le désir de revenir à un état de paix et de bonheur, une fois perdu ; "passion", désir", "désir" - sont généralement associés à un idéal de vie que les romantiques "ressentent", mais ne veulent pas et ne peuvent pas formuler avec précision. L’idéal romantique, de par sa conception, ne pouvait être formulé de manière rationnelle. Cet idéal est le monde intérieur de l'homme. Cet idéal est toujours complètement indéfini, il ne peut être exposé, au contraire, on s'efforce de le cacher aux gens ; 4) la sensualité est placée au-dessus de la raison.
Le romantisme propose son propre modèle de personnalité :
Type 1 – la personnalité idéale est universelle. Le héros comprend le monde à travers lui-même et en lui-même, la personnalité est enfermée dans son propre monde, essayant de trouver un idéal dans l'amitié et la nature.
Type 2 – une personne en tant que telle, en dehors des relations publiques, dictant sa propre volonté et ses lois. C'est un héros rebelle.
Caractéristiques générales du héros : toujours idéaliste, caractérisé par le mystère, les problèmes mondiaux, une tentative de changer le monde, le héros est seul, souffre, une issue tragique lui est destinée.
Philosophes : I. Kant a contribué à la promotion de l'idée et de la liberté de l'esprit du monde, a développé la doctrine des génies - ils sont capables de créer de la beauté, et pas seulement de percevoir, de créer inconsciemment, comme la nature. Kant a particulièrement souligné le rôle de l'art.
Sur la base des enseignements philosophiques et esthétiques de Kant, F.V. Schelling crée sa propre théorie esthétique - la philosophie naturelle. L'art, selon la compréhension de Schelling, représente des idées qui, en tant que « concepts éternels », résident en Dieu. Par conséquent, le commencement immédiat de tout art est Dieu. L'artiste doit sa créativité à l'idée éternelle de l'homme, incarné en Dieu, qui est lié à l'âme et forme avec elle un tout. Schelling était l’un des principaux théoriciens de l’esthétique-romantisme.
Les origines de la philosophie du romantisme se trouvent dans l'idéalisme subjectif de Fichte, qui a proclamé le « je » subjectif comme premier principe, le « je » de l'homme est primordial, c'est la seule réalité. Tous les romantiques ont vécu la passion de Fichte.
Contexte historique du romantisme :
La Révolution française (1789) est considérée comme la date de la montée du romantisme. Le romantisme est doté de nombreux traits de révolution - éléments, effondrement des fondations, extase, sentiment de liberté. La révolution a donné naissance à un sentiment de possibilités illimitées de l'individu, un sentiment d'indépendance humaine par rapport aux conventions de la vie. Le culte de la personnalité trouve son expression dans le romantisme. L’essentiel est de s’appuyer sur l’individu comme une force autosuffisante.
Le romantisme a des prérequis artistiques ; il s'oppose au classicisme. Le lien avec les Lumières est plus complexe : dans les Lumières apparaît le culte de l'individu libre, et le romantisme le pousse jusqu'à la limite, l'absolu.
Le pré-romantisme (Goethe, Schiller, Lessing, Herder) - n'a pas rompu les liens avec l'esthétique éducative, mais a su discerner ses faiblesses et les évaluer de manière critique, le sentiment de chaos, le monde ébranlé, le mystère, les forces obscures. Cela se reflète dans la littérature - les œuvres gothiques (noires). La première œuvre de Walpole est Le Château d'Otrante.
Le romantisme en tant que phénomène culturel se compose de 4 idées :
1. idée de personnalité
2. idée de mythe. L'existence n'est pas impersonnelle. Une œuvre d’art est comme une création de la nature et naît et se développe comme un mythe.
3. images irrationnelles
4. historicisme - la culture se reconnaît à un moment donné de l'histoire.
L'évolution du romantisme : caractérisée par un pessimisme extrême, la tristesse du monde, la déception, le désespoir. Les idéaux créés ne se justifient pas non plus. Le concept d'espace surgit, l'idée de double foi (une division claire entre le monde réel, où le romantique est obligé d'exister, et le monde idéal vers lequel l'homme s'efforce). Cette renonciation est obligatoire. L’intérêt principal se porte sur les non-incarnés. Une personne n'est pas jugée sur ses actions, mais sur ce qu'elle peut faire.
Étape 1 : perception optimiste. Les romantiques croyaient qu’il était possible de transformer le monde idéal en réalité. Atteindre l’idéal est en harmonie.
Étape 2 : prise de conscience de la dualité de la personnalité. L'homme ne correspond pas à l'idéal de liberté. La caractéristique est une tentative de trouver un nouvel idéal parmi le peuple. L’identité nationale est vécue.
Étape 3 : attitude tragique. La possibilité de réaliser l’idéal n’est même pas envisagée. La réalité est inacceptable, l’idéal est inaccessible.
La synthèse ne peut pas être réalisée. La catégorie de l'ironie romantique est apparue - la relativité de toutes les formes de vie a été soulignée. L'ironie prend un caractère total (ironie par rapport au monde réel). L'ironie romantique est toujours une auto-ironie, une ironie par rapport à l'idéal.
Une telle tragédie conduit à l’effondrement de la vision romantique du monde.
